Модернизм — это больше, чем художественное направление. Это целый комплекс изменений и процессов, происходивших в культуре, изобразительном искусстве, литературе, архитектуре во второй половине XIX — первой половине XX века. Среди главных исторических предпосылок этой революции в искусстве были развитие городов, индустриализация и две мировые войны — процессы и события, затронувшие весь мир.
Место и время
Хронологические рамки модернизма чаще всего не вызывают сомнений и варьируются в разных исследования незначительно: одни настаивают на том, что уже с реализма Гюстава Курбе начались необратимые перемены, другие ведут отсчет от Салона отверженных, который состоялся в 1863 году и на котором появилась картина Эдуара Мане «Завтрак на траве». Как бы то ни было, в одном сходятся и те, и другие — модернизм начался во Франции.Когда говорят о модернизме или современном искусстве (modern art), всегда подразумевают множество художественных движений и стилей, объединений и направлений, которые существовали часто одновременно и во многом оказывались противниками и оппонентами. На первый взгляд, сложно отыскать общие черты в искусстве сюрреалистов и экспрессионистов, кубистов и конструктивистов. Но начиная с французского импрессионизма и заканчивая американским абстрактным экспрессионизмом, художники забрались в ту систему координат, ту область поисков, которая резко отделила их от всех предыдущих поколений. С началом модернизма закончилась эпоха изобразительных традиций Возрождения.
Ключевые моменты
1. Есть спорная, но достаточно веская причина начинать модернизм именно с реализма Гюстава Курбе. Пока он не начал писать крестьянок с грязными пятками, набор мотивов и сюжетов, достойных высокого искусства, едва ли значительно расширялся со времен Рафаэля. Библейские события, античная мифология, героические батальные сцены, пасторальные или драматические пейзажи — все эти сюжеты заведомо могли рассчитывать на гриф парижского Салона, а их создатели — на безбедную сытую жизнь салонного художника. 350 лет методичного служения идеалам Рафаэля привели к тому, что Венер и римских патрициев на салонных стенах ежегодно оказывалось больше, чем изображений современной жизни. И за дерзость написать обнаженную натуру на скандально большом холсте, не наделяя ее божественным именем, нужно благодарить как раз Курбе.
Завтрак в мастерской
1868, 118×153 см
2. Но, конечно, самым очевидным и гораздо более смелым пророком современного искусства стал Эдуар Мане. Мало того, что он поневоле предводительствовал в целой группе художников, которых позже назовут импрессионистами, он заложил основы нового восприятия живописи. Он сместил фокус с содержания картины на методы и процесс изображения: формы, линии, цвет, умышленно искаженная перспектива. Возмущенные критики ему первому ставили в укор, что продукты на столе он пишет рядом не потому, что они сочетаются для конкретного приема пищи, а потому, что их цвета отлично гармонируют.
3. Мане, кроме того, заставил беспокоиться зрителя, до сих пор совершенно удобно ощущавшего себя центром взаимодействия с картиной. Это он, зритель, раньше был главный, а от его уверенного взгляда художник выстроил правильную перспективу, не вызывающую головокружения или смеха. Мане играет со зрителем: в «Олимпии» зритель ощущает себя клиентом перед постелью проститутки, в «Казни императора Максимилиана» — тем самым равнодушным наблюдателем, тень от фигуры которого ложится на передний план картины, в «Баре в Фоли-Бержер» — посетителем перед барной стойкой. Сезанн пойдет еще дальше — и будет писать натюрморты так, словно смотрел на них сразу с нескольких точек зрения. Кубисты доведут этот способ изображения до предела — и безусловная позиция всегда правого зрителя основательно пошатнется.
3. Мане, кроме того, заставил беспокоиться зрителя, до сих пор совершенно удобно ощущавшего себя центром взаимодействия с картиной. Это он, зритель, раньше был главный, а от его уверенного взгляда художник выстроил правильную перспективу, не вызывающую головокружения или смеха. Мане играет со зрителем: в «Олимпии» зритель ощущает себя клиентом перед постелью проститутки, в «Казни императора Максимилиана» — тем самым равнодушным наблюдателем, тень от фигуры которого ложится на передний план картины, в «Баре в Фоли-Бержер» — посетителем перед барной стойкой. Сезанн пойдет еще дальше — и будет писать натюрморты так, словно смотрел на них сразу с нескольких точек зрения. Кубисты доведут этот способ изображения до предела — и безусловная позиция всегда правого зрителя основательно пошатнется.
4. Несмотря на острые конфликты и несхожесть художественных движений, которые принято относить к модернизму, для каждого из них характерна одна общая черта: эксперименты и находки в области формы, цвета, техники. Начиная с Мане и заканчивая абстрактными экспрессионистами — все художники-модернисты сосредоточены на живописи и материале больше, чем на сюжете. От импрессионистских раздельных мазков и фиолетовых теней и дивизионизма Сёра, до чистой абстракции Кандинского, супрематических композиций Малевича, живописи цветового поля Ротко. Картина обладает собственной живописной ценностью, не связанной с ценностью изображенного сюжета. Ренуар говорил: «Самым важным в нашем движении я считаю то, что мы освободили живопись от сюжетов. Я волен писать цветы и называть их попросту „цветами“, без того, чтобы у них была своя история».
Американский критик и теоретик искусства Клемент Гринберг в знаменитой статье «Авангард
и китч», опубликованной в 1939 году, писал:
«Пикассо, Брак, Мондриан, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн черпают свое вдохновение главным образом из своих собственных выразительных средств. Импульс их искусства, по-видимому, заключается преимущественно в его поглощенности чистым изобретательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветови т. д. , доходящими до исключения всего, что необходимым образом не заложено в этих факторах».
«Пикассо, Брак, Мондриан, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн черпают свое вдохновение главным образом из своих собственных выразительных средств. Импульс их искусства, по-видимому, заключается преимущественно в его поглощенности чистым изобретательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветов
5. И все же та часть художественных движений, которая при всей страсти к экспериментам держалась за фигуративную живопись, не уходя в абстракцию, легализовала в искусстве множество сюжетов, до сих пор запретных и недостойных священных стен галерей. Это были и импрессионисты, и фовисты, и набиды, и экспрессионисты, и лондонская школа. В городских пейзажах, например, стали появляться железнодорожные мосты, инженерные конструкции и даже ремонтные работы. Более того, пейзаж
стал вполне полноправным жанром — для какого-нибудь пруда в тихом уголке сада художник теперь берет громадное полотно, раньше позволенное только исторической или мифологической живописи. Но одна из важнейших перемен произошла в изображении обнаженной женской натуры. «В этом отношении, как и во многих других, — пишет Джон Берджер в книге „Искусство видеть“, — поворотной фигурой был Мане. Если сравнивать его „Олимпию“ с оригиналом Тициана, то увидишь женщину, исполняющую традиционную роль, но исполняющую ее уже с некоторым вызовом». А дальше — купающиеся женщины Дега, бесконечные изображения обнаженной в ванной в серии Боннара, проститутки Тулуз-Лотрека и Пикассо. Женщина перестала быть соблазнительным объектом созерцания, чей взгляд всегда направлен в сторону зрителя-мужчины.
Здание Баухауза
1926
Модернизм в архитектуре
Если каждое новое художественное направление в живописи сталкивалось с неизменным сопротивлением и неприятием критиков и зрителей, то в архитектуре поворот к модернизму оказался насущным, чуть ли не жизненно важным. Быстро растущие города и промышленная революция требовали новых решений: недорогое жилье для новых городских жителей, функциональные здания заводов и промышленных офисов, необходимость восстанавливать целые кварталы после двух разрушительных мировых войн.Архитекторы нового времени, прежде всего, отказались от украшения зданий и от национальных элементов — архитектура становится универсальной и функциональной. От Латинской Америки до Японии. Форму постройки диктуют не традиции, а назначение здания и материалы. Конечно, это не камень и дерево, а революционные материалы: бетон, металл и стекло.
Главный вектор движения архитектуры модернизма складывается в начале ХХ века, а самую точную формулировку получает от изобретателя небоскребов из металла и стекла, архитектора Миса ван дер Роэ: «Меньше значит больше».
Новые материалы позволили добиваться невообразимой ранее высотности зданий, экспериментировать с планировкой, остеклять огромные фрагменты фасада и даже стены целиком. Несущие бетонные столбы позволили сколько угодно экспериментировать с формой стен, добиваться скульптурной формы здания: оно могло напоминать парящий в воздухе шар или ракушку, имитировать форму раскрытых ладоней или лишенный декора готический собор.
Новые материалы позволили добиваться невообразимой ранее высотности зданий, экспериментировать с планировкой, остеклять огромные фрагменты фасада и даже стены целиком. Несущие бетонные столбы позволили сколько угодно экспериментировать с формой стен, добиваться скульптурной формы здания: оно могло напоминать парящий в воздухе шар или ракушку, имитировать форму раскрытых ладоней или лишенный декора готический собор.
К модернизму относят и немецкий Баухауз, и советский конструктивизм
, и распространившиеся по всему миру интернациональный стиль и брутализм. Несмотря на то, что датой официального окончания модернизма в архитектуре считают 1960−1970 годы, он никогда не терял актуальность. Хотя бы потому, что большинство городских жителей сегодня работают и живут в зданиях, построенных модернистами. Скорее, после зданий и даже целых городов, построенных Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Мисом ван дер Роэ, модернизм исчерпал возможные идеи и формы, получил совершенное воплощение и вместе с тем достиг предела развития.
