Наби

Коробка с сигарами

Частная художественная академия Жюлиана, в которой познакомились и учились Поль Серюзье, Морис Дени, Жан Эдуар Вюйар, Поль Рансон и Пьер Боннар, была в конце XIX века самым серьезным конкурентом парижской Академии изящных искусств. Но конкуренция эта вовсе не была идеологической — здесь преподавали те же академики, которые отбирали картины для Салона. В Париже уже прошли все 8 выставок импрессионистов, Гоген скоро отправится в Полинезию, Ван Гог написал в Арле почти все «Подсолнухи», а в академии Жюлиана все еще пишут амуров, мифологические и исторические сцены. Будущим набидам всем около 20, они честно выполняют программу академии и почти ничего не знают об импрессионистах. Пока однажды Поль Серюзье не встретился с Полем Гогеном.

В 1888 году Гоген и Серюзье вместе пишут в городке Понт-Авен в Бретани, говорят об искусстве, накладывают краски чистых цветов прямо из тюбиков, не смешивая на палитре, и курят сигары. Здесь Гоген дает юному коллеге несколько ценных уроков: «Какими вы видите эти деревья? Они желтые, поэтому накладывайте желтый, а эти тени скорее голубые — так пишите их чистым ультрамарином. А эти красные листья? Накладывайте киноварь». На картонной крышке от коробки с сигарами Серюзье набрасывает этюд

Этюд – учебный набросок, который художник использует для изучения натуры. Эдакие прописи для художника, где все просто и понятно. Этюд пишется быстро, точно, схематично, буквально на коленке – это проверенный способ осязания мира и его каталогизации. Но статус этюда в истории искусства настолько неустойчив, что иногда он приобретает значение гораздо большее, чем финальная картина, для которой он служил подспорьем. Его окружают серьезной широкой рамой – и водружают на музейные стены. Так в каком же случае этюд – это ученическая разминка, а в каком – самостоятельное, живое и ценное, произведение? Читать дальше

, следуя этим рекомендациям, а по приезде в Париж называет его «Талисманом» и показывает друзьям из академии Жюлиана, объясняя наглядно основы синтетизма Гогена и субъективного взгляда на природу. Морис Дени вспоминал, что и он, и его друзья в этот момент почувствовали себя «свободными от ярма, в которое идя копирования загоняла их художническое чутье».

Набиды собираются вместе в одной из мастерских, чаще у Рансона — и к урокам Гогена добавляются долгие беседы о философии Плотина, чтение стихов Малларме и древней семитской литературы, погружение в неокатолический мистицизм, увлечение живописью символиста Пюви де Шаванна, замешанной на декоративности, аллегориях и ренессансных идеалах.
Автор книги о «Наби», британский историк искусства Катрин Куензли, говорит, что набиды замахнулись переформатировать отношения художника одновременно и с художественной традицией, и с субъективным восприятием, и с объективной окружающей реальностью. Художники «Наби», по ее мнению, сосредоточились на нескольких важных задачах: «во-первых, пересмотр отношений между ощущением и воображением в попытке сделать современное искусство более жизнеспособным; во-вторых, попытка выйти за рамки станковой живописи и задуматься о искусстве как части жизненного пространства; в-третьих, мечта связать человека с какой-то формой общественного идеала или опыта; и в-четвертых, попытка синтезировать современность с традицией».

Нужное время, нужное место

Первые небольшие выставки группы «Наби» проходят в мастерской Поля Рансона, где кроме художников собираются поэты, владельцы журналов и театров. Но при этом личный стиль каждого художника развивается свободно, а принадлежность к группе не делает его заложником общих концептуальных выставок и принципов. К группе присоединяются Феликс Валлоттон, Кер-Ксавье Руссель и Аристид Майоль.

Парижские арт-дилеры и издатели прогрессивных художественных журналов, за 20 лет воспитанные импрессионистами, постимпрессионистами зорко различать значительные новаторские течения, принимают «Наби» сразу же. Амбруаз Воллар покупает их картины в личную коллекцию и устраивает выставки в галерее на улице Лафитт. С профессиональным интересом и личным восхищением работы набидов принимает в магазин «Дом нового искусства» немецко-французский арт-дилер Самюэль Зигфрид Бинг. Это он пару десятков лет назад одним из первых начал продавать в Париже японские гравюры, нэцке, ширмы и кимоно и, в свою очередь, возить в Японию новое французское искусство. Теперь к его страстным увлечениям добавились художники «Наби», а позже будет ар-нуво.

Но главные покровители «Наби» — братья Натансон, издатели авангардного журнала La Revue blanche. Это издание, в котором впервые появился восторженный отзыв о Сезанне, в котором пишут Марсель Пруст и Поль Верлен, Клод Дебюсси и Гийом Аполлинер.

В каждом номере La Revue blanche печатают литографии художников-набидов, а Морис Дени пишет несколько статей, из которых складывается стройная теоретическая основа всех исканий «Наби». Один из его афоризмов в качестве самого наглядного подхватывают позже многие историки современного искусства: «Картина — прежде чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-то историей — по сути плоская поверхность, покрытая цветами в определенном порядке». Сейчас может показаться, что в этом выводе нет никакого откровения, что это позиция чуть ли не всех авангардных -измов. Только до подобных высказываний Василия Кандинского еще должно пройти лет 20, а до схожих размышлений Казимира Малевича — около 25.

Историк-исследователь «Наби» Шарль Шассе объясняет, к чему стремились художники, члены группы: «Картина имела смысл только тогда, когда она обладала „стилем“. То есть, когда художнику удалось изменить форму наблюдаемых объектов и наложить на них контуры или цвет, выражающие его личность».

Каждый художник в группе, увлеченный поисками духовных, мистических, философских, бытовых, этических основ своей личности, развивает не схожий с остальными стиль. Набиды очень не похожи друг на друга.

Накануне модерна

Чтобы начать всерьез говорить о дизайнерских работах художников «Наби» в театре, частном интерьере, рекламной графике, придется мысленно вернуть слову «декоративный» высокий эстетический и интеллектуальный статус. Это та самая сфера деятельности, в которой Пьер Боннар, Поль Вюйар, Морис Дени придумывают и оттачивают язык будущего модерна. Они пишут циклы панно для частных домов и общественных зданий, придумывают паттерны для обоев и домашнего текстиля, расписывают сервизы и витражи, создают декорации для театральных постановок пьес Ибсена и Метерлинка. В отличие от нищих Писсарро и Ренуара, которые еще не так давно перебивались росписью штор и стен кабаков лишь от затяжного безденежья, набиды легко маневрируют в коммерческих заказах и сложных эстетических задачах. Некоторые арт-критики находят в их работах сближение с ренессансной традицией украшения храмов и домов фресками. Искусство, не зависимо от того, для музея, христианского центра или гостиной оно предназначено, выполняет все те же задачи.

Предвосхищая ведущие идеи модерна, художники «Наби» размывают границы между искусством и рекламным плакатом, между публичным и частным. Их живопись обогащается приемами, которые стилистически свойственны печатной рекламе, японской гравюре, афише. Упрощенные формы, декоративность, большие области чистого, лишенного объема цвета, искажение и сплющивание перспективы. При этом красочная поверхность их картин — нарочито рельефная, живописно выразительная.

А декоративные интерьерные панно, напротив, обладают характеристиками чистого искусства. Они лишены повествовательности, музыкально ритмичны, часто непосредственно вдохновлены музыкальными композициями Шуберта, Дебюсси, Шумана. Набиды первыми придумывают жилое пространство, организованное по законам искусства. Но всегда отводят в нем живописи центральное, организующее место.

В спальнях и в храмах

Набиды быстро освоят уроки Гогена — и скоро оставят полуабстрактный «Талисман» далеко позади. Первоначальное озарение отказа от реалистичного искусства для каждого художника разовьется в собственный стиль и направление поисков. Гоген будет искать вдохновения на Таити, а Серюзье останется верен Бретани, где они впервые повстречались. Но теперь он ищет на этой земле духовный баланс, гармонию между собственной душой и окружающим миром. Критик Леблан написал о Серюзье: «Серюзье кажется мне ключарем бретонской тайны; душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом“; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…» Вместе с Морисом Дени Серюзье поедет в Италию и Германию — для обоих потрясением станут ренессансные фрески и немецкое примитивное искусство.

В поисках священного искусства Морису Дени удается объединить формальное следование традиции Фра Анджелико и поиски духовной опоры в современном католицизме. Он охотно пишет религиозные сюжеты для церквей и христианских центров, возможно, даже является членом доминиканского братства — и по-своему стирает границы между индивидуальным и общественным.

Вюйара и Боннара, которые делили мастерскую у подножия Монмартра, критики называют наби-интимисты. Их мало интересовали духовные поиски и мистические видения, классическое искусство и связь с живописной традицией. Как, впрочем, и экзотика Таити, за которой отправился Гоген. Их сюжеты — близкие женщины за рукоделием в декоративных интерьерах, тихие спальни, нежащиеся обнаженные и играющие дети, городские пейзажи с высоты птичьего полета. Катрин Куензли утверждает, что именно эти художники смогли сделать мир художника и мир зрителя равными и близкими и (современному зрителю это трудно разобрать) стирали интимными будничными зарисовками еще и гендерные и социальные границы. По ее мнению, визуально приятные, баюкающие интонации работ Вюйара и Боннара позволяли зрителю мягко принимать большие перемены, происходящие в мире, и даже их провоцировать.

Группа «Наби» перестала существовать приблизительно в 1905 году, когда каждый из художников отыскал собственный путь. Пути эти не всегда были ровными, а работы не равнозначными, но именно набиды разработали словарь модерна и многих будущих авангардных течений.

Заглавная иллюстрация: Пьер Боннар. Женщина с попугаем

Автор: Анна Сидельникова