Абстрактный экспрессионизм
— широкомасштабное движение в американской живописи ХХ века, которое зародилось в конце 1940-х годов и стало доминирующим течением в западном искусстве в 50-е. Самыми яркими представителями абстрактного экспрессионизма были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Клайн и Марк Ротко. Большинство абстрактных экспрессионистов жили, работали и выставлялись в Нью-Йорке.
Разберемся с определением
По большому счету, понятие «абстрактный экспрессионизм» является не слишком точным определением для работ, которые к нему причисляют. На самом деле, это движение включает в себя множество отличающихся стилей, каждый из которых был присущ лишь одному или нескольким художникам, и исполненных в разных техниках. Однако, несмотря на широту понятия, картины в стиле абстрактного экспрессионизма объединяют некоторые особенности. Во-первых, все они, собственно, абстрактны, то есть не воспроизводят видимый мир. Они являются отражением свободного, спонтанного и личного эмоционального переживания и отличаются свободой в технике исполнения. Особое внимание при создании этих работ уделялось изменчивым физическим свойствам краски с целью подчеркнуть изображенное переживание. Эти картины исполнены в виде некой психической импровизации с акцентом на интуитивном использовании материалов, сродни автоматизму сюрреалистов, и созданы они для того, чтобы выразить силу творческого бессознательного. Еще одна особенность, отличающая работы абстрактных экспрессионистов, — отказ от условно структурированной композиции, которая строится из отдельных элементов, и замена их единым, недифференцированным полем. И, наконец, эти картины отличаются огромными размерами.
1950, 205.7×254.6 см
1955, 96.5×101.6 см
1947, 114×195 см
1960, 175.3×160 см
Ключевые моменты
1. Большинство художников, которых относят к абстрактному экспрессионизму, достигли творческой зрелости в 1930-е годы. На них существенно повлияла эра «левой» политики, и основной их ценностью в искусстве было выражение личного опыта. Некоторые из них в разное время отказались от прежних радикальных политических взглядов, но многие продолжали держаться за образ принципиальных авангардистов, протестующих по обочинам дорог.2. Абстрактные экспрессионисты развивали собственный художественный стиль в то время, когда американцы страдали от экономических проблем и чувствовали себя провинциалами, изолированными от мира искусства. Поэтому движение абстрактных экспрессионистов с радостью провозгласили первым исконно американским авангардным движением. Их искусство настойчиво называли подчеркнуто американским по духу — монументальным по масштабам, романтическим по настроению и выражающим непростые аспекты личной свободы.
3. К движению абстрактного экспрессионизма причисляют только художников, однако оно привлекало творческих людей из самых разных областей. На «орбите» этого художественного направления вращались, к примеру, скульпторы (Дэвид Смит) и фотографы (Аарон Сискинд).
4. Нестабильная политическая ситуация в Европе в 30-х годах привела в США (по большей части — в Нью-Йорк) многих ведущих художников-сюрреалистов, которые оказали существенное влияние на абстрактных экспрессионистов благодаря своему стилю и сосредоточенности на бессознательном. Сюрреалисты вызвали у абстрактных экспрессионистов интерес к мифам и архетипам и помогли сформировать их отношение к живописи в целом, как к борьбе между самовыражением и хаосом бессознательного.
1953, 84×58 см
1961, 71.1×55.9 см
1944, 128×88.9 см
Начало: искусство, рожденное Депрессией
Среди предшественников абстрактных экспрессионистов особенно выделяются две заметные фигуры: Аршиль Горки, который создавал суггестивные биоморфные формы с помощью тонких линий и использовал в работе жидкую краску, и Ганс Гофман, работы которого отличают динамичные и текстурные мазки, но при этом традиционная композиция.Как уже было сказано, многие из абстрактных экспрессионистов выросли из первых художественных опытов и экспериментов в 1930-е годы. Великая Депрессия породила два популярных художественных движения — риджионализм и социальный реализм . Ни одно из этих направлений не устраивало эту новую генерацию художников, сосредоточенную на поисках богатого содержания и глубокого смысла, на живописи, лишенной провинциализма и откровенной политической окраски. Однако было у Великой Депрессии и одно преимущество, если можно так выразиться. В это время правительство США создало несколько мощных государственных программ по обеспечению безработных американцев рабочими местами, что позволило многим начинающим художникам начать успешную карьеру.
Как бы там ни было, многие художники, испытавшие на себе ужасы Великой Депрессии, в начале своего творческого пути вынуждены были обращаться к риджионализму и социальному реализму. Большинство из них впоследствии отказались от этих стилей, но смогли многое из них почерпнуть для дальнейшей работы. В частности, из этих первых работ родилась убежденность абстрактных экспрессионистов в том, что искусство должно быть основано в первую очередь на личном опыте. Работа над муралами вдохновила их на создание монументальных абстрактных полотен в дальнейшем. А совместная работа на правительство США помогла этой разношерстной публике держаться вместе, когда начало зарождаться новое художественное движение.
Для того чтобы дать этому движению жизнь, сложилось много факторов. В 1947-м Джексон Поллок изобрел «капельную» технику. В следующем году в галерее Чарльза Эгана прошла важная выставка работ Виллема де Кунинга. Барнетт Ньюман создает полотно-прорыв «Единство 1», а Марк Ротко начинает писать картины-«мультиформы», предшественники самых популярных его работ зрелого периода. После того, как полтора десятка художников устроили бойкот выставке современного искусства в Музее Метрополитен, их запечатлели на групповом фото для журнала Life и окрестили «Раздраженными» («The Irascibles»). Так в абстрактном экспрессионизме появилось нечто вроде общей цели и идеи.
«Раздраженные»: Теодорос Стамос, Джимми Эрнст, Барнетт Ньюман, Джеймс Брукс, Марк Ротко, Ричард Пузетт-Дарт, Уильям Базиотис, Джексон Поллок, Клиффорд Стилл, Роберт Мазервелл, Бредли Уокер Томлин, Виллем де Кунинг, Адольф Готтлиб, Эд Рейнхардт и Эдда Стерн.
Серьезным преимуществом для первых абстрактных экспрессионистов стало то, что большинство из них жили и работали в Нью-Йорке, который уже в то время славился огромной сетью музеев и галерей, регулярно проводившими выставки даже самых смелых и неоднозначных художников. В Музее современного искусства демонстрировались экспозиции «Кубизм
и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дадаизм
, сюрреализм» и масштабная ретроспектива работ Пикассо. А в 1939 году в Нью-Йорке открылся Музей беспредметной живописи (позже переименованный в Музей Соломона Гуггенхайма), славившийся своей внушительной коллекцией работ Василия Кандинского.
По мнению многих критиков и искусствоведов, именно абстрактный экспрессионизм
стал причиной того, что Нью-Йорк в конце концов стал центром мира западного искусства. Жизнь художников этого направления вращалась по большей части вокруг Нижнего Манхэттена. Прогулявшись вдоль 8-й улицы, можно было зайти в кафетерий «Вальдорф», где полунищие художники заправлялись «томатным супом», сварганенным из бесплатной горячей воды и кетчупа. Дальше по улице находилась Школа изящных искусств Ганса Гофмана и «Клуб» — лофт, в котором проводились лекции и до поздней ночи велись жаркие дискуссии об искусстве. Студия Джексона Поллока находилась на Восточной 8-й улице, Виллем де Кунинг и Филип Гастон обосновались на Восточной 10-й, а Франц Клайн постоянно курсировал между разными домами и студиями в этих же краях. Впрочем, довольно часто художник вместе с коллегами коротал ночи в ставшей знаменитой закусочной «Cedar Street Tavern».
Живопись действия
1948, 243.8×121.9 см
1947, 129.2×76.5 см
1953, 150.2×220.4 см
В 1947 году Джексон Поллок изобрел радикально новую технику. До этого краски наносились на полотно с помощью кисти, а сами холсты натягивались на подрамник и устанавливались на мольберт. Поллок же лил и капал разбавленную краску (часто — обычную «техническую» эмаль) на холсты, расстеленные на полу, прямо из банки либо разбрызгивал ее с помощью подручных предметов. Его работы были однозначно нефигуративными. Они шокировали зрителей своими сюжетами (точнее, отсутствием таковых), громадными размерами и техникой.
Виллем де Кунинг выработал свою собственную версию живописи действия: энергичный, даже агрессивный стиль, работая в котором он чередовал чисто абстрактные работы с мощными иконическими фигуративными картинами.
Для абстрактных экспрессионистов достоверность и ценность их работ заключалась прежде всего в прямоте и непосредственности выражения. Каждая картина должна была служить для раскрытия внутренней сущности художника, а энергичная стилистика живописи действия являлась главным признаком живого процесса творения.
Виллем де Кунинг выработал свою собственную версию живописи действия: энергичный, даже агрессивный стиль, работая в котором он чередовал чисто абстрактные работы с мощными иконическими фигуративными картинами.
Для абстрактных экспрессионистов достоверность и ценность их работ заключалась прежде всего в прямоте и непосредственности выражения. Каждая картина должна была служить для раскрытия внутренней сущности художника, а энергичная стилистика живописи действия являлась главным признаком живого процесса творения.
Живопись цветового поля
1954, 211.4×172.7 см
1949, 170.2×124.5 см
1949, 105.5×81 см
Второй важнейшей «группировкой» среди абстрактных экспрессионистов были художники, выбравшие в качестве способа самовыражения так называемую «живопись цветового поля». Основными участниками этой группы считаются Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл. Эти художники опирались в своей работе на религию и мифологию и создавали простые композиции с большими областями, заполненными одним цветом, призванные вызвать у зрителя созерцательное, медитативное настроение. По словам Марка Ротко, его светящиеся изнутри цветовые прямоугольники с размытыми краями должны были провоцировать почти религиозные переживания, даже вызывать слезы.
В живописи цветового поля, как и в живописи действия, существенную роль играл размер полотен. Ротко, к примеру, писал на огромных холстах, объясняя это так: «Я рисую большое, чтобы быть ближе». Одной из главных идей было размещение этих громадных полотен в выставочном пространстве так, чтобы зритель оказывался окруженным ими со всех сторон и максимально погруженным в цветовые плоскости.
Ротко и Ньюман ставили цель достичь в своих работах эффекта «возвышенности, а не красоты». Ньюман описывал свой редуктивизм как одно из средств «освобождения от устаревшего реквизита и старомодных преданий… Освобождения себя от препятствий в виде памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были средствами западноевропейской живописи».
В живописи цветового поля, как и в живописи действия, существенную роль играл размер полотен. Ротко, к примеру, писал на огромных холстах, объясняя это так: «Я рисую большое, чтобы быть ближе». Одной из главных идей было размещение этих громадных полотен в выставочном пространстве так, чтобы зритель оказывался окруженным ими со всех сторон и максимально погруженным в цветовые плоскости.
Ротко и Ньюман ставили цель достичь в своих работах эффекта «возвышенности, а не красоты». Ньюман описывал свой редуктивизм как одно из средств «освобождения от устаревшего реквизита и старомодных преданий… Освобождения себя от препятствий в виде памяти, ассоциаций, ностальгии, легенд и мифов, которые были средствами западноевропейской живописи».
Читайте также: Почему картины Марка Ротко — это искусство?
Весь этот джаз
Осенний ритм (Номер 30)
1950, 266.7×525.8 см
Многие художники в разные времена находили вдохновение в музыке. Джаз был импровизационным и максимально энергичным, и абстрактные экспрессионисты, включая Джексона Поллока, признавались, что слушают джаз во время работы.
Норман Льюис работал в Гарлеме, районе Нью-Йорка, известном художественными, музыкальными и литературными достижениями, где жили преимущественно афроамериканцы. Льюис часто изображал гарлемские джаз-клубы в своих ранних фигуративных работах. Его более поздние абстрактные работы кажутся пропитанными джазовыми лирикой и спонтанностью. Однажды Виллем де Кунинг написал, сравнивая свою технику с техникой знаменитого трубача: «Майлс Дэвис изгибает ноты. Он не играет их, он их гнет. А я гну краски».
Норман Льюис работал в Гарлеме, районе Нью-Йорка, известном художественными, музыкальными и литературными достижениями, где жили преимущественно афроамериканцы. Льюис часто изображал гарлемские джаз-клубы в своих ранних фигуративных работах. Его более поздние абстрактные работы кажутся пропитанными джазовыми лирикой и спонтанностью. Однажды Виллем де Кунинг написал, сравнивая свою технику с техникой знаменитого трубача: «Майлс Дэвис изгибает ноты. Он не играет их, он их гнет. А я гну краски».
Абстрактный экспрессионизм: шпаргалка
Знаковые работы
Джексон Поллок «Номер 1 (Лавандовый туман)» (1950)Эта картина была одной из 32 работ Джексона Поллока, представленных на его персональной выставке 1950 года в галерее Бетти Парсон в Нью-Йорке и стала единственной проданной картиной на этой выставке. Несмотря на похвалы критиков и внимание прессы, картины Поллока, выполненные в знаменитой «капельной» технике не продавались до последних лет его жизни. Поллок дал нескольким своим работам название «Номер один», но затем расширил эти названия. И хотя полотна «Номер 1» (1949) и «Один, Номер 31» (1950) связаны между собой, при этом существенно отличаются по настроению. Работа «Номер 1 (Лавандовый туман)» — ярчайший образец живописи действия, в которой краска наливалась прямо на холст и наносилась энергичными движениями, чтобы отобразить внутреннюю сущность художника. Выразительные цвета и пространство полотна, сформированное из слоев и капель плотной, непрозрачной краски, создают текстурную поверхность картины, которая почти вызывает у зрителя головокружение.
Номер 1 (Лавандовый туман)
1950, 221×299.7 см
Марк Ротко «Красный, коричневый и черный» (1958)
Большинство подобных работ Марка Ротко названы по использованным в них цветах, и все они состоят из мягких прямоугольных полос одного цвета, горизонтально растянутых на холсте. «Красный, коричневый и черный» — яркий пример хроматической абстракции, относящейся к так называемой «живописи цветового поля». Художники, работавшие в этом стиле, уделяли много внимания мазкам и текстуре краски, однако все они пришли к видению цвета как самого мощного коммуникационного инструмента. Своим увлечением мистицизмом, религией и мифологией Ротко был обязан сюрреалистам, а его цветовые поля создают созерцательное, медитативное пространство, в котором зритель может визуально исследовать свое собственное настроение, вызванное использованной на полотне палитрой.
Большинство подобных работ Марка Ротко названы по использованным в них цветах, и все они состоят из мягких прямоугольных полос одного цвета, горизонтально растянутых на холсте. «Красный, коричневый и черный» — яркий пример хроматической абстракции, относящейся к так называемой «живописи цветового поля». Художники, работавшие в этом стиле, уделяли много внимания мазкам и текстуре краски, однако все они пришли к видению цвета как самого мощного коммуникационного инструмента. Своим увлечением мистицизмом, религией и мифологией Ротко был обязан сюрреалистам, а его цветовые поля создают созерцательное, медитативное пространство, в котором зритель может визуально исследовать свое собственное настроение, вызванное использованной на полотне палитрой.
№ 16 (Красный, коричневый и черный)
1958, 270.8×297.8 см
Виллем де Кунинг «Дверь к реке» (1960)
Виллем де Кунинг был еще одним художником работавшим в стиле «живописи действия», но его манера отличалась от техники Джексона Поллока. Де Кунинг использовал широкие мазки и светлую, пастельную палитру. Его работа заключалась в поисках подлинных переживаний, не только в самом процессе создания картины, но и в воплощении пережитого опыта на холсте. Некоторые критики полагают, что на де Кунинга оказал существенное влияние кубизм , поскольку во многих своих работах он опирается на своеобразные сетчатые композиции, в которых цвету отводится роль создания многомерности и текстуры. Картина «Дверь к реке» стала частью серии полотен, созданных в 1950−60х, во время работы над которыми де Кунинг, кажется, наносил совершенно спонтанные мазки, чтобы отобразить своего рода эффект физического присутствия не только художника, но и самого зрителя.
Виллем де Кунинг был еще одним художником работавшим в стиле «живописи действия», но его манера отличалась от техники Джексона Поллока. Де Кунинг использовал широкие мазки и светлую, пастельную палитру. Его работа заключалась в поисках подлинных переживаний, не только в самом процессе создания картины, но и в воплощении пережитого опыта на холсте. Некоторые критики полагают, что на де Кунинга оказал существенное влияние кубизм , поскольку во многих своих работах он опирается на своеобразные сетчатые композиции, в которых цвету отводится роль создания многомерности и текстуры. Картина «Дверь к реке» стала частью серии полотен, созданных в 1950−60х, во время работы над которыми де Кунинг, кажется, наносил совершенно спонтанные мазки, чтобы отобразить своего рода эффект физического присутствия не только художника, но и самого зрителя.
Дверь к реке
1960, 203×178 см
Вы эксперт, если:
Отдаете себе отчет в том, что крунейшие абстракционисты выросли из живописи прошлого. И даже способны сами разглядеть, например, в картине Виллема де Кунинга «Раскопки» «европейские корни художника, познавшего темную драму Рембрандта, болезненную выразительность Ван Гога и послевоенный экзистенциальный страх немецкого экспрессионизма Кирхнера» (это была цитат из книги Уилла Гомперца «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси»; кстати, если вы пока не эксперт — рекомендуем).Вы профан, если:
Задаетесь перед полотнами абстрактных экспрессионистов вопросом «Что хотел сказать автор?» и спешите заглянуть в каталог, чтобы узнать название картины (в 90% случаев его и не будет) или прочитать, что толкуют о ней куратор и искусствоведы. Вместо этого посмотрите наконец на картину и спросите себя: «Что я здесь вижу? Что я сейчас чувствую?».
Что дальше? Трансформации и наследие
Как и в случае с любой группой художников, чьи картины получают широкое признание критиков и публики, в конце концов, абстрактный экспрессионизм оказался под угрозой утраты изначальной цели. Художники получили поддержку масштабной сети арт-дилеров, музеев и галерей, даже правительство США признало деятельность движения, способствуя его продвижению за рубежом, и тем самым демонстрируя политику, разительно отличавшуюся от сталинских репрессий.Дальнейшее развитие событий было неизбежным: абстрактный экспрессионизм начал привлекать множество молодых последователей и стал балансировать на грани превращения из спонтанного и импульсивного искусства в жесткий академизм .
Таким же неизбежным было изменение курса абстрактного экспрессионизма в середине 50-х. Самые знаковые работы художников этого направления были созданы на фундаменте конфликта между хаосом и контролем, который можно было выразить великим множеством способов. Некоторые художники, как Ротко и Ньюман, пришли к настолько упрощенному стилю, что практически не оставили себе возможности для дальнейшего развития, а смена курса не принесла бы им такой же популярности, как прежние революционные новшества. Свежее поколение молодых художников, наступавшее на пятки мэтрам абстрактного экспрессионизма, быстро устало от принципиальной и претенциозной позы «стариков» и все меньше было склонно раз за разом переносить на холст некие высокие чувства и глубокие переживания. Кроме того, художники-гомосексуалы, такие как Джаспер Джонс, Энди Уорхол и Эллсворт Келли, чувствовали себя слишком далекими от мачистских настроений, господствовавших в среде абстрактных экспрессионистов. Художники новой генерации многому научились у предыдущего поколения, но, сохраняя общую идею движения, привносили в него новшества, не одобряемые «ветеранами»: иронию, двусмысленность и недомолвки. Другие же, как Уорхол, были увлечены уличной поп-культурой, которая имела слишком мало общего с высокими амбициями крепко пьющих бабников вроде Поллока и де Кунинга.
К концу 50-х абстрактный экспрессионизм
окончательно утратил позиции и практически полностью исчез из критических статей и обзоров, в то время как новое поколение художников уверенно вышло на пик своего успеха. Но при этом достижения абстрактных экспрессионистов по-прежнему считались значительными и весомыми для американской живописи. В 1958 году художник Аллан Капроу написал для журнала «ART News» статью под заголовком «Каково наследие Джексона Поллока?» Один из главных абстрактных экспрессионистов стал предтечей стилей, в которых живопись тесно переплетена с перформансом, в частности, в работах художников из японской группы Гутай и венских акционистов. Но влияние движения в целом ощущали на себе, пожалуй, все художники, делавшие первые шаги в живописи и развивавшие собственное видение в последующие десятилетия. Абстрактный экспрессионизм
нашел отражение в работах Доротеи Рокберн, Пэт Стейр, Сьюзен Ротенберг и Джека Уиттена в 70-х. И, без сомнения, оказал влияние на неоэкспрессионистов 80-х, к примеру, Джулиана Шнабеля и Жана-Мишеля Баския. Со временем темы и концепции абстрактного экспрессионизма, может быть, и утратили силу воздействия на молодых художников, но при этом они заложили нечто вроде фундамента современного американского искусства и создали определенные стандарты качества работы художников.
Заглавная иллюстрация: Джексон Поллок. Конвергенция, 1952
Автор: Евгения Сидельникова
Автор: Евгения Сидельникова
