Книга российского искусствоведа Михаила Германа «Импрессионизм: основоположники и последователи» — это книга не о хронологии, даже не о биографических пересечениях и знаковых выставках (эту тему открыл и закрыл Джон Ревалд еще в 1946 году). Это пост-ревалдовская история, написанная в XXI веке, когда уже нет необходимости в летописях импрессионизма. Но есть другая задача: вернуть импрессионизму статус революционного движения и объяснить совсем неочевидное. Почему Дега, ненавидевший пленэр, — основатель импрессионизма? Почему Ренуар, писавший приторные портреты светских красавиц, — великий новатор? Почему именно Гюстав Кайботт, чье имя в истории живописи до сих пор выносится за скобки импрессионизма, — проложил прямой путь от импрессионизма в искусство XX века?
Кто только не пишет отличные биографические книги о художниках и исследования о художественных течениях. Артхив рассказывал, как два юриста проделали громадную работу и написали биографию Ван Гога, как доктор медицины и хирург исследовал мозг Леонардо Да Винчи, как военный и историк перевел письма Сезанна и написал лучшую (на наш взгляд) его биографию, а керамист, исследуя историю свой семьи, между прочим рассказал о полутора веках истории европейской (см. рассказ о книге «Заяц с янтарными глазами»).
Михаила Германа в этой компании встречаешь почти с удивлением. Он искусствовед и член Международной ассоциации художественных критиков. Герман написал больше 50 книг: о Мане, Ватто, Кандинском, Пикассо, Врубеле, Альбере Марке, о модернизме, импрессионизме и Париже. «Импрессионизм: основоположники и последователи» — это дополненное переиздание книги, уже публиковавшейся в 2008 году. И это искусствоведческая книга, глубокая и сосредоточенная.
Михаила Германа в этой компании встречаешь почти с удивлением. Он искусствовед и член Международной ассоциации художественных критиков. Герман написал больше 50 книг: о Мане, Ватто, Кандинском, Пикассо, Врубеле, Альбере Марке, о модернизме, импрессионизме и Париже. «Импрессионизм: основоположники и последователи» — это дополненное переиздание книги, уже публиковавшейся в 2008 году. И это искусствоведческая книга, глубокая и сосредоточенная.
1862, 76×118 см
1872, 46.1×81.5 см
1878, 54×65 см
1877, 64×81 см
Импрессионизм – парижанин
Бесспорный главный герой книги Михаила Германа — Париж. Дома и студии художников, места их обучения и места, которые появляются на их картинах, — все это складывается в объемную карту импрессионизма, обретает реальные расстояния и адреса. Движутся двухэтажные омнибусы, светятся роскошные новые театры, стучат колеса, дымят поезда, ускоряется ритм жизни, появляются новые пространственные эффекты. Импрессионизм мог появиться только в Париже, и только в Париже новом, комфортном, буржуазном, роскошном.«Да, Париж — и Место, и Время импрессионизма, его, если угодно, „зримый хронотоп“, его корневая система и сотворенная им, импрессионизмом, легенда», — резюмирует Герман.
Эстетика роскоши
Во всем виновато, конечно, волшебное влияние Парижа, единственного города на Земле, способного эстетизировать роскошь и даже пошлость «растворить во всеобщем поэтическом сияющем тумане». Красивость шелков, драгоценностей, золотистых волос, приятность лиц, светскость ситуаций, банальность и приторная сладость сцен, роскошь особняков, театральный блеск, золотые рамы — сложнее всего современному зрителю рассмотреть революционность тех картин, в которых не наблюдается особой смелости в выборе мотива.Михаил Герман не просто объясняет, как живописная смелость Ренуара превращала «Ложу» в резкий стоп-кадр, а «Портрет госпожи Шарпантье» в шероховатый, динамичный и совсем неклассический светский портрет . Герман утверждает: и Огюсту Ренуару, и Эдуару Мане удалось в опасной близости к элементарной салонной красивости нарезать действительность случайно схваченными кадрами, обеспечить ее самым дерзким колоритом и живописными контрастами. Ренуаровские румяные девушки в полупрозрачных платьях — такая же важная часть импрессионистской революционной эстетики, как и неловко вылезающие из ванной купальщицы или зевающие и почесывающиеся балерины Дега.
1886, 70×70 см
1890, 115.6×149.9 см
Импрессионизм жеста
Если считать определяющими художественными признаками импрессионизма только пленэр, переменчивые состояния природы, дивизионизм и материальность света, его поэтика обеднеет и лишится смысла.Эдгар Дега, «адепт классической выстроенности и логики», сохраняет точность линий, живописную выверенность цветовых масс, но дерзко взрывает композицию, предсказывая кинематографичность, репортажность будущих визуальных находок.
Нечаянность момента, резкое сопоставление разноплановых фигур, парадоксальная, вызывающая случайность, неуютность композиции (с этими пустотами и громоздкими столами, паркетами, тазами, занимающими большую часть полотна) у Дега всегда продумана и нарочита. «Импрессионизм жеста» у Дега перерастает из технического приема в способ существования в пространстве. Этот способ существования продлится в художественном мире Гюстава Кайботта и обострится, станет единственно возможным, в мире Тулуз-Лотрека.
1877, 212×276 см
1869, 160.7×160 см
Кайботт и Базиль
Самых неформатных, ненормативных импрессионистов, Гюстава Кайботта и Фредерика Базиля, Михаил Герман выводит из тени на главные роли, только по отношению к их картинам он произносит сакральный эпитет «ренессансный»: «ренессансная монументальная композиция» у Кайботта, «ренессансная церемонность поз» у Базиля. У Германа это две мощные фигуры, значение которых до сих пор недооценено.Особенно Кайботт. Кинематографичное изображение паркетчиков сверху, на фоне пола, абсолютное одиночество фигур на улицах города, острота ракурса, широкоугольная перспектива, отстраненная хроника возникающих и исчезающих за пределами кадра фигур, фактуры и архитектура нового города — все это благодаря Кайботту становится такими же важными импрессионистскими кодами, как и цветные тени на снегу у Писсарро или Моне.
Импрессионистское восприятие мира не ограничивается пленэром и раздельным наложением мазков. Это уже понятно в случае с Дега и Мане. Но включая в импрессионистский пантеон еще и Кайботта, мы получаем главное: уже не набор технических приемов, а цельную систему мироощущения, которую так и не смогли применить художники ни в одной другой стране мира. Как бы виртуозно ни осваивали они пленэр и свето-цветовое дрожание воздуха.
1889, 111×125 см
Америка и Европа
К середине книги Германа становится понятно, что без Парижа никакой импрессионизм невозможен. Поэтому о национальных импрессионистских школах за пределами французской автор говорит с осторожностью. Готовность к эксперименту, этюдизм, широкие мазки, высветленные тени, перенос ценности с сюжетности на живописность — все эти технические признаки, которым можно обучиться и успешно применять, все равно не сделали импрессионистами ни британцев Старра и Сикерта, ни бельгийца ван де Велде, ни норвежца Крога, ни датчанина Крёйера.Художники во всей Европе восприняли практику импрессионизма. Где-то с осторожностью, где-то с азартом применялись его основные приемы, трансформируясь в уникальные индивидуальные стили и существуя чаще всего параллельно с другими, традиционными национальными или авангардными течениями.
Две уникальные фигуры среди последователей, почти парижане — это Джеймс Уистлер и Джон Сингер Сарджент. Художники, сложившиеся внутри французской импрессионистской традиции, прославившиеся в Европе и гордо причисляемые к американской национальной школе.
1890-е
, 52.5×43.5 см
1904, 44×55 см
Россия
В России, как и в любой стране за пределами Франции, импрессионизм сыграл особую роль — «роль „чистилища“ на пути к эксперименту». Но в отличие от европейцев и американцев, русские художники отчетливо осознавали и проговаривали, насколько чуждо русской природе бессюжетное, безыдейное, лишенное социального смысла искусство. В центре всей русской культуры — слово, среди главных задач — поиски правды, русский художник не может смотреть в лицо модели и видеть красоту, он видит боль и страдание. Импрессионизм на русской почве не проник даже туда, куда мог бы — в пейзаж.Не оказав значительного влияния на живопись фигуративную, импрессионизм стал мощным толчком для русского авангарда: для Малевича, Явленского, Ларионова. Но даже русский авангард , отвергая сюжетность, утверждался в декларациях и теоретических обоснованиях, не решаясь ступить в поле абсолютной эстетики.
Читайте также: Малевич и импрессионизм: как все было
1874, 46×55 см
1874, 85×75 см
Цифры
Михаил Герман не расшифровывает неизвестных ранее писем и архивных документов, не ездит по миру в поисках новых источников информации, но расставляет акценты в известных, казалось бы, фактах виртуозно. Например, в первой выставке импрессионистов принимали участие 30 художников — и только треть картин принадлежала тем, кого можно причислить к будущим основателям движения (и это вместе с Сезанном, Гийоменом и Буденом). Можно только восхититься чуткости критиков и зрителей, которые с ужасом и раздражением, но безупречно точно, вычислили среди посредственных и далеко не новаторских картин именно те, которые объявляли войну академизму и взялись за разрушение привычных эстетических канонов.И на второй, и на третьей выставках импрессионисты едва ли заполняли половину выставочного пространства. Но уничтожающий яд критиков изливался из года в год на самых опасных, безошибочно определяя революционеров.
Отдельный цифровой катарсис обеспечен наблюдательному читателю, когда он дойдет до главы «Краткая синхронистическая таблица» — с точными датами и параллельно происходившими событиями. Экспрессионист Мунк и самый старший из импрессионистов Писсарро, например, родились в один год. А постимпрессионист Ван Гог умер на два года раньше, чем импрессионист Моне начал писать Руанский собор.
Фото Михаила Германа и обложки книги для заглавной иллюстрации: azbooka.ru
Автор: Анна Сидельникова
Автор: Анна Сидельникова
