Поп-арт — художественное движение, зародившееся в середине 1950-х годов в Великобритании, но наиболее широкое распространение получившее в США. Поп-арт стал дерзким вызовом традиционной живописи, поскольку в нем делалась ставка на изображения из массовой культуры, включая рекламу, комиксы, обыденные предметы и новости. Кроме прочего, появление поп-арта в США стало реакцией на серьезность и беспредметность абстрактного экспрессионизма. Новое поколение художников желало вернуться к предметной живописи, при этом внеся в свои работы некоторую несерьезность, иронию и приправить все это внушительной порцией китча.
Искусство потребления
После того, как Америка окончательно пришла в себя после Второй мировой войны, в стране начался мощнейший экономический подъем, что, в сочетании с прогрессом в области технологий и средств массовой информации, породило так называемую «культуру потребления». Культуру людей со стабильным высоким доходом и большим количеством свободного времени. Промышленность, расширившаяся и укрепившаяся за годы войны, теперь начала забрасывать массового потребителя самыми разнообразными продуктами, начиная от лаков для волос и стиральных машин, и заканчивая блестящими новенькими кабриолетами, которые, если верить рекламе, были материальным воплощением счастья. Существенной поддержкой для культуры потребления стало развитие телевидения и новые тенденции в печатной рекламе, где акцент стал делаться на графических изображениях и узнаваемых логотипах — брендах, которые сейчас в нашем визуально насыщенном мире воспринимаются как нечто, само собой разумеющееся.Неслучайно поп-арт появился в Америке именно в это время. Следуя духу времени, новые художники презрели все стандарты современной американской живописи, опиравшиеся на абстракции как отображение универсальных истин и глубоких личных переживаний.
А как у них?
В отличие от процветающей Америки, Великобритания, где зародился поп-арт, тяжело переживала послевоенные годы. Можно сказать, что поп-арт обязан своим появлением завистливым взглядам через океан: на американскую массовую культуру, на идеализированные журнальные картинки беззаботной жизни общества потребления. Первыми к этим образам обратились художники из «Независимой группы», основанной в начале 1952 года. Они сформулировали и начали распространять большинство базовых идей британского поп-арта. Ведущими представителями «Независимой группы» были Ричард Гамильтон, Найджел Хендерсон, Джон МакХейл, сэр Эдуардо Паолоцци и Уильям Тернбулл. Считается, что первым определение «поп-арт» использовал художественный критик Лоуренс Аллоуэй, который тоже был членом «Независимой группы».Одной из самых знаковых работ британского поп-арта считается знаменитый коллаж Ричарда Гамильтона под затейливым названием «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?», созданный для важнейшей выставки «Независимой группы». Выставка «Это — завтра», прошедшая в Галерее Уайтчепел в Лондоне, стала отражением всепоглощающего интереса художников к массовой культуре. Как писал Аллоуэй, «…кино, научная фантастика, реклама, поп-музыка. Мы не испытываем к массовой культуре неприязни, распространенной среди интеллектуалов. Напротив, мы принимаем ее как факт, детально обсуждаем и с энтузиазмом потребляем».
Детище дадаизма
Многие искусствоведы считают, что корни поп-арта уходят гораздо глубже, чем принято считать. По их мнению, поп-арт является прямым потомком дадаизма, нигилистического художественного движения 20-х годов, которое высмеивало серьезность тогдашнего парижского искусства и, в более общем смысле, — политическую и культурную ситуацию, которая привела к войне в Европе. Марсель Дюшан, первопроходец дадаизма в Соединенных Штатах, который пытался сократить дистанцию между искусством и реальной жизнью, увековечивая продукты массового производства, был одной и самых влиятельных фигур в эволюции американского поп-арта. Другими фигурами, повлиявшими на развитие поп-арта, считаются художники Стюарт Дэвис, Джерард Мерфи и Фернан Леже, которые изображали в своих работах предметы массового производства. Непосредственными первопроходцами поп-арта стали Джаспер Джонс, Ларри Риверс и Роберт Раушенберг, американские художники, которые в 50-х рисовали флаги, пивные банки и другие подобные предметы, но делали это в живописной выразительной манере.
Наиболее яркие формы американского поп-арта:
— стилизованные репродукции комиксов Роя Лихтенштейна с использованием цветных точек и плоскостей, заполненных одним цветом;— буквально «вырезанные» из реальности картины и шелкографии Энди Уорхола с изображениями банок супа, коробок с мылом и бутылок «Кока-колы»;
— скульптуры Класа Олденбурга, увековечившие такие обыденные вещи, как сантехника, печатные машинки и гамбургеры;
— серия «Великие американские обнаженные» Тома Вессельмана, плоские и откровенные изображения безликих секс-символов;
— гипсовые человеческие фигуры Джорджа Сигала, перенесенные на улицы города или помещенные в привычное многим окружение, к примеру, автобус, найденный на свалке.
Ключевые моменты
1. Создавая картины и скульптуры, изображающие объекты массовой культуры и медиа-звезд, представители поп-арта стремились размыть границы между «высокой» и «низкой» культурой. Одной из важнейших характеристик поп-арта является концепция того, что в культуре не существует никакой иерархии, а искусство может питаться из любого источника.2. Можно было бы сказать, что абстрактные экспрессионисты в своей работе опирались на душевные травмы, в то время как представители поп-арта искали выражение тех же травм в опосредованном мире рекламы, комиксов и поп-культуры в целом. Однако более точным было бы предположение, что поп-художники первыми поняли, что в принципе не существует непосредственного доступа к чему бы то ни было, будь то человеческая душа, природный мир или любая искусственная среда. Они верили, что все в мире взаимосвязано, и пытались воплотить эти связи в своих работах.
3. Несмотря на то, что поп-арт включает в себя широкий спектр работ, созданных под влиянием очень разных взглядов и позиций, большую часть из них характеризует некоторая эмоциональная отстраненность. В отличие от «горячей» экспрессии, свойственной предыдущему поколению, поп-арт отличает «прохладная» двойственность. Предметом долгих споров был вопрос о том, является ли это следствием принятия художниками поп-культуры, или же наоборот — ее отвержения.
4. На первый взгляд, представители поп-арта с энтузиазмом относились к новой поствоенной Америке с ее промышленным и медийным расцветом. Некоторые критики считали выбор поп-художниками тем для работы следствием восторженного одобрения капиталистического рынка и наводнивших его разнообразных товаров. В то же время другие искусствоведы считали превращение художниками повседневности в высокое искусство своего рода культурной критикой: создавая арт-объект на основе обыденного продукта массовой индустрии, они тем самым подчеркивали тенденцию превращения произведений искусства в товары.
5. Большинство представителей поп-арта начинали свою карьеру в коммерческом искусстве. Энди Уорхол был успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером. Дизайнером же работал и Эд Рушей, а Джеймс Розенквист начинал с разрисовывания биллбордов. Благодаря этим первым шагам в искусстве художники получили мощное подспорье для дальнейшей работы, своего рода визуальный словарь массовой культуры, и приемы, позволявшие объединять сферы высокого искусства и поп-культуры.
Поп-арт: знаковые работы
Блам!
1962, 172.7×203.2 см
Для этой работы Лихтенштейн позаимствовал часть комикса Расса Хита под названием «All American Man of War» (№ 89). Картина Лихтенштейна не является точной копией рисунка Хита, однако на первый взгляд их легко спутать, поскольку изменения, внесенные художником в изначальное изображение, почти незаметны. Обращаясь за сюжетами к популярным комиксам, Лихтенштейн посвятил свою карьеру исследованию границ между «высоким» и «низким» искусством, раз за разом поднимая вопросы о природе культуры и оригинальности, но при этом не давая никаких окончательных ответов. Как и в случае с большинством представителей поп-арта, невозможно с полной уверенностью утверждать, являлись ли работы Лихтенштейна безусловным одобрением комиксов и массовой культуры в целом, или же критикой этой культуры. Решение в этом случае остается за зрителем. «BLAM», как и другие похожие работы Лихтенштейна, выполнены в точечной технике «Бен-Дэй», позаимствованной, опять-таки, из комиксов.
Сто банок с супом «Кэмпбелл»
1962, 183×132 см
При создании иконической серии Энди Уорхола с банками супа никогда не предполагалось привлечь внимание к форме или композиции этих работ, в отличие от картин абстрактных экспрессионистов. Значимыми полотна Уорхола делает выбор универсального и узнаваемого образа (вроде банок с супом, Микки Мауса или лица Мэрилин Монро) и изображение его в качестве массового продукта, но в контексте изобразительного искусства. В этом смысле Уорхол не просто делает акцент на популярных образах, а скорее указывает на то, как эти образы в наше время воспринимаются людьми: к ним относятся, как к узнаваемому с первого взгляда товару, который продается и покупается. Эта серия относится к ранним живописным работам художника, однако уже совсем скоро он переключился на шелкотрафаретную печать, считая, что изображения поп-культуры нужно производить механическим способом. Сто холстов с изображениями банок супа, созданные Уорхолом для первой персональной выставки в Галерее Ферус в Лос-Анджелесе, позволили ему почти мгновенно занять высокое место в мире американской живописи и навсегда изменить лицо современного искусства.
Витрина с пирожными
1962
Олденбург — один из немногих скульпторов, работавших в стиле поп-арт, известный своими шутливо-абсурдными работами, посвященными еде и неодушевленным предметам. Коллекция работ под общим названием «Витрина с пирожными» впервые была выставлена в знаменитой инсталляции скульптора «Магазин», устроенной в Нижнем Ист-Сайде. Для этого проекта Олденбург создал несколько гипсовых скульптурных объектов, включая клубничное пирожное и яблоко в карамели. Инсталляция была оформлена как типичная американская лавка, в которой можно купить не только продукты, но и различные товары для повседневных нужд. Скульптор дополнил ее рекламными плакатами и продавал свои работы по низким ценам, таким образом превращая арт-объекты в товары. Несмотря на то, что они были проданы, как любые продукты массового производства, каждый из этих уникальных предметов был проработан с особой тщательностью. Покрывая свои работы краской, Олденбург использовал густые, выразительные мазки, как глумливую отсылку к серьезности абстрактного экспрессионизма. В ироничной манере скульптор объединял энергичность экспрессионизма с продуктами массового потребления.
Стандартная станция
I век, 65.1×101.5 см
Художник, печатник и фотограф Эд Рушей был одним из важнейших представителей поп-арта на западном побережье США, который смешивал голливудские образы с красочными изображениями массовой культуры и юго-западными ландшафтами. Заправки были излюбленным мотивом в творчестве Рушея, он даже посвятил им книгу под названием «Двадцать шесть заправочных станций», сборник фотографий из путешествия художника по сельской местности американского Юго-Запада. В «Стандартной станции» художник трансформирует банальное изображение заправки в символ американской культуры потребления. С помощью шелкотрафаретной печати Рушей сводит перспективу изображения к единственному плану, делая его похожим на рекламные плакаты. «Стандартная станция», кроме прочего, является еще и одним из первых экспериментов художника с языком и игрой слов, которые выйдут на первый план в более поздних его работах.
Большой всплеск
1967, 242.5×243.9 см
Огромное полотно размером почти 2,5×2,5 метра было написано Хокни с фотографии, которую он увидел в буклете-инструкции к бассейну. Художник был заинтригован идеей переноса на холст мимолетного события, застывшего на фотографии. Он говорил: «Мне понравилась мысль нарисовать нечто, что длится две секунды. Чтобы запечатлеть эти две секунды, мне понадобилось две недели». Динамизм всплеска резко контрастирует со статичной и жесткой геометрией дома, бортика бассейна, пальм и трамплина, аккуратно размещенных в сетку, которая обрамляет всплеск. Это придает картине совершенно осознанно созданный художником эффект расчлененности и бессвязности, ставший одним из отличительных особенностей стиля Хокни. Кроме того, типичным для изображений в стиле поп-арт является эффект стилизации и искусственности.
Поп-арт: любимые объекты
Джаспер Джонс и его флаги, буквы и цифры
В своих ранних работах Джаспер Джонс поднимал вопросы о том, как мы видим искусство, как воспринимаем и создаем его. Он не разграничивает субъекта и объект, искусство и жизнь. С его точки зрения это одно и то же. Джонс считал, что каждую картину нужно воспринимать не как отображение реального мира или иллюстрацию, а как объект с его собственной реальностью.Как и первопроходцы британского поп-арта, Джонс вдохновлялся идеями дадаизма, в частности «готовыми вещами» (найденными объектами) Марселя Дюшана, который бросал вызов традиционному определению арт-объекта своими писсуарами и велосипедными колесами. Однако Джонс, в отличие от Дюшана, выбирал для сюжетов своих работ не «найденные объекты», а «найденные изображения» — флаги, вывески, буквы и цифры. Это была новая иконография узнаваемых знаков, к которой обращались многие представители поп-арта.
Джаспер Джонс создавал свои работы в технике энкаустики, в которой связующим веществом для красок является расплавленный воск. Он комбинировал энкаустику с коллажами из газетных вырезок, создавая неоднородное пространство ярких цветов. Его увлечение общим единством плоскости на картине уходит корнями через кубизм к творчеству Сезанна и Шардена. Творчество Джонса заключается в игре с визуальными идеями, в его картинах можно различить несколько смысловых слоев, которые обращаются к зрителю на разных уровнях восприятия. Это искусство об искусстве и о том, как мы к нему относимся.
Роберт Раушенберг и его коллажи
Роберт Раушенберг тоже использовал в своих работах «Найденные изображения», но в отличие от картин Джаспера Джонса, они объединены общими элементами друг с другом или с реальными объектами. Обоих художников часто причисляют к нео-дадаистам.Вдохновляясь творчеством Курта Швиттерса, который создавал свои коллажи из мусора, найденного на улицах, Раушенберг стал компоновать собственные живописно-коллажные работы из реальных объектов, которые он собирал на улицах Нью-Йорка. Художник говорил: «У меня было правило: если я обошел квартал и не нашел достаточно материала, с которым я мог бы работать, я расширял поле поиска на еще один квартал и шел в любом направлении». Он называл свои мультимедийные сборки «объединениями» (combines) и считал, что они должны выглядеть «как минимум такими же интересными, как что угодно, происходящее за окном».
Раушенберг выбрал коллажи в качестве собственного творческого языка общения, изобретя новый способ их производства — комбинирование масляной живописи с фотографической шелкографией. Это позволяло ему экспериментировать с любыми изображениями, позаимствованными из газет, журналов, телевидения или кино, которые он мог воспроизвести в любом размере или цвете в качестве элемента на холсте. Раушенберг использовал эти элементы так, чтобы отразить наше восприятие масс-медиа. Каждый день они бомбардируют нас изображениями, большинство из которых мы игнорируем, но некоторые из них (сознательно или подсознательно) задерживаются в памяти, поскольку соотносятся с определенным личным опытом. Картины Раушенберга были призваны зафиксировать этот визуальный информационный «шум» в рамках отдельно взятой картины.
Энди Уорхол и его иконы
Если существовал художник, олицетворявший собой все направление поп-арта, то это, безусловно, был Энди Уорхол. Он, если можно так сказать, стал лицом американской поп-культуры и возвел ее образы в статус музейного искусства. Уорхол использовал второсортные изображения звезд и потребительских продуктов, которые, по его мнению, обладали некой «внутренней банальностью», делавшей их более интересными. Художник был по-настоящему очарован этой банальностью, которую запечатлел в целой серии сюжетов, начиная от портретов знаменитостей и заканчивая банками супа. Был ли это «Томатный суп «Кэмпбелл», «Портрет Лиз Тейлор», «Автокатастрофа» или «Электрический стул», подход Уорхола всегда был одинаков. Он говорил: «Я думаю, что все картины должны быть одинакового размера и цвета, чтобы они были взаимозаменяемыми, и чтобы никто не думал, что его картина лучше или хуже других».Как кубизм вырос из творчества Сезанна, так творчество Энди Уорхола опиралось на «готовые вещи» Марселя Дюшана. Уорхол был настоящим дадаистом по духу — своего рода «агентом-провокатором». Его многочисленные заявления об искусстве были нарочито загадочными, он никогда не делал никаких разъяснений, заставляя своих слушателей теряться в догадках: «Я предпочитаю оставаться таинственным. Я не люблю говорить о своем прошлом и каждый раз придумываю что-нибудь новое, когда меня о нем спрашивают». Уклончивая позиция Уорхола была его стратегией, которая помогала ему рекламировать себя. Он культивировал собственный образ в качестве бизнес-модели, неотделимой от его творчества. Он говорил: «Я начинал, как коммерческий художник, и хочу закончить в качестве художника-бизнесмена. Быть успешным в бизнесе — самый захватывающий вид искусства».
Рой Лихтенштейн и его комиксы
Рой Лихтенштейн изобрел свое собственное направление в рамках поп-арта, основанное на визуальных образах массовой коммуникации — журналах с комиксами. Это был стиль с жестко фиксированным форматом: черные рамки, яркие чистые цвета и оттенки, созданные с помощью точек «Бен-Дэй».Свои ранние работы Лихтенштейн называл «экспрессионистским кубизмом ковбоев и индейцев». Художник быстро утомился от избытка «экспрессионистских чувств» и бросил вызов этой угасающей традиции картиной «Смотри, Микки» (1961), скопированной с обертки жевательной резинки. Его работы, основанные на комиксах, поначалу шокировали, но, как и в случае со многими поп-художниками, были довольно быстро благосклонно приняты галереями и коллекционерами. Лихтенштейн говорил: «Было очень сложно написать картину настолько отвратительную, что никто не захотел бы повесить ее к себе на стену. В конце концов, было приемлемо вешать на стену тряпку, забрызганную краской, все к этому привыкли. Единственным, что все ненавидели, было коммерческое искусство, но, очевидно, и его они ненавидели недостаточно сильно».
Бескомпромиссный коммерческий стиль картин Лихтенштейна стал своеобразным антидотом к бессвязным всплескам позднего абстрактного экспрессионизма, но при этом он не был искусством протеста в чистом виде. «Я не думаю, что поп-арт мог бы существовать, если бы раньше не существовал дадаизм , но при этом я не думаю, что поп-арт и дадаизм — это одно и то же. Я не смотрю на свои картины, как на анти-искусство, или как на что-то, отличающееся от традиционной живописи со времен Возрождения». Несмотря на то, что в стиле Лихтенштейна присутствуют элементы иронии и юмора, его работы остаются в рамках традиций в использовании линий, форм, оттенков и цветов как композиционных элементов. Дисциплинированность в создании его работ скорее интеллектуального характера, не оставляющая места импульсивности и эмоциональности.
Клас Олденбург и его фаст-фуд
Клас Олденбург с самого начала своей художественной карьеры тяготел к скульптуре. В начале 60-х он участвовал во множестве «хеппенингов» — спонтанных, импровизированных художественных событиях, в которых опыт участников был гораздо важнее конечного продукта — некий вид искусства, выросший из культуры потребления.Олденбург черпал вдохновение в образах потребительских товаров. В 1961 году он открыл свой «Магазин», в котором продавал гипсовые копии фаст-фуда и различных продуктов. Запасы «товаров» он пополнял в своей студии, которая находилась в задней части магазина.
Работы Олденбурга полны иронии и противоречий: он делал твердые предметы вроде умывальника из мягкого расплывающегося винила, в то время как мягкие объекты, например, гамбургеры — из твердого раскрашенного гипса. Кроме того, они играет с размерами предметов, воссоздавая небольшие объекты вроде ложки и вишни в архитектурных масштабах. Он говорил: «Мне нравится брать сюжет и полностью лишать его присущей ему функции». Произвольно меняя масштаб, размер и другие характеристики объектов, Олденбург таким образом меняет сам их смысл и заставляет зрителя усомниться и пересмотреть свое к ним отношение. Его крупномасштабные работы, размещенные в общественных местах, приобретают мощные сюрреалистические качества. Они заставляют зрителя почувствовать себя Гулливером в Бробдингнеге.
Заглавная иллюстрация: Рой Лихтенштейн. Плачущая девушка, 1963
Источники фото: jsimsmaker.wordpress.com, jolienfagard.wordpress.com
Автор: Евгения Сидельникова
Источники фото: jsimsmaker.wordpress.com, jolienfagard.wordpress.com
Автор: Евгения Сидельникова
