Портрет четы Арнольфини

«Портрет четы Арнольфини» – пожалуй, самое узнаваемое произведение Яна ван Эйка наряду с Гентским алтарём. Эта картина считается одной из самых оригинальных и загадочных в западном искусстве, благодаря своей красоте, сложной иконографии, геометрической ортогональной перспективе и расширению пространства с помощью зеркала. Многие вопросы, относящиеся к ней, до сих пор не получили однозначного ответа и являются предметом многолетних споров между учёными.

Прежде всего, искусствоведы не могут прийти к общему мнению, является ли этот двойной портрет свадебным. Некоторые эксперты видят в нём уникальную форму брачного контракта, заключение которого засвидетельствовал сам художник. Однако Национальная галерея в Лондоне, где хранится шедевр, однозначно заявляет, что это – изображение супружеской пары, но не бракосочетание. Это мнение считается наиболее авторитетным на сегодняшний день.

С большой долей вероятности можно лишь утверждать, что на картине изображён итальянский торговец Джованни ди Николао Арнольфини и его супруга, вероятно, в их доме в Брюгге.

Второе предложение в описании картины на сайте Национальной галереи начинается словами «Его жена не беременна…». Действительно, присмотревшись, можно увидеть, что иллюзию округлого живота образуют складки тяжёлого платья, которые дама собрала и держит под грудью. Вообще же изображение беременных в эпоху Ренессанса считалось неподобающим, а в третьем триместре женщины на сносях находились дома и не появлялись на людях. Жест героини картины, который сейчас интерпретируется как намёк на будущее материнство, тогда был признаком женской скромности – девушкам предписывалось на публике благопристойно держать руки на поясе.

Тем не менее, указания на беременность или её ожидание на картине присутствуют – начиная с созревших плодов на подоконнике и заканчивая деревянной статуэткой святой Маргариты, покровительницы рожениц. Она изображена побеждающей дракона ереси на спинке кровати – рядом с головой женщины.

Некоторые учёные по ряду признаков предполагают, что молодая дама на портрете на самом деле скончалась за год до написания картины или во время работы над ней. Например, в железной люстре над мужчиной изображена горящая свеча, а над женщиной – погасшая. Второй признак – сцены Страстей Христовых, выписанные в крошечных (в половину ногтя) медальонах в раме зеркала за спиной героев. Со стороны Арнольфини находятся прижизненные сцены Иисуса, со стороны жены – сцены после смерти. Впрочем, версия о посмертном портрете также подвергается сомнению.

Искусствоведы не надеются когда-нибудь точно понять, что представлено на картине. Несомненно, что это не просто двойной портрет, здесь происходит нечто важное. Руки пары соединены, оба разулись (ноги женщины скрывает юбка, но у дивана в глубине комнаты стоят её туфли). Всё это имеет символическое значение. Отсутствие обуви на ногах, например, может указывать на некое священое событие, а горящая свеча в люстре быть символом присутствия Бога.

Подняв руку, мужчина либо произносит некую клятву, либо просто приветствует посетителей, которых можно рассмотреть в зеркале. В нём видно, что на пороге комнаты (как раз на месте зрителя) стоят два человека – возможно, свидетели происходящего. Похоже, один из них – сам живописец, что подкрепляется изящной надписью между зеркалом и люстрой: «Johannes van eyck fuit hic» или «Ян ван Эйк был здесь». Таким образом создаётся ощущение присутствия художника и его свидетельствования.

Герои картины были очень состоятельными. В каком-то смысле «Портрет четы Арнольфини» можно назвать портретом богатства. В начале XV века Брюгге был экономически процветающим городом и крупным торговым центром Северной Европы, а семейство Арнольфини – влиятельной финансовой династией. О достатке супругов свидетельствует множество деталей – от их одежды до меблировки комнаты. По одной из версий, мужчина – в торжественной обстановке и в присутствии свидетелей – передаёт своей жене права на управление частью их имущества.

Собака, стоящая между мужем и женой, является символом преданности и верности – это животное часто включали в парные портреты супругов. Ещё один интересный элемент – апельсины, лежащие на подоконнике. Они также могут подразумевать богатство, поскольку эти плоды во Фландрии стоили очень дорого. Есть предположение, что Арнольфини привозил их в страну, и это – отсылка на источник его состояния. Ковёр на полу комнаты также указывает на зажиточность и вкус хозяев дома.

Стоит отметить ещё одно неверное толкование этой картины: многие уверены, что действие происходит в спальне. Однако в XV веке в Низинных Землях у помещений в домах не было чёткого предназначения. Кровати могли стоять где угодно, в том числе – и в комнате, где принимали гостей. Разделение покоев на парадные, предназначенные для визитёров, и внутренние произошло значительно позже.

В «Портрете четы Арнольфини» Ван Эйк продемонстрировал себя новатором, использовав масляные краски вместо более распространённой тогда темперы. Благодаря им, он смог достичь сияющего эффекта и богатства цвета, которые невозможны с темперой. Художник наносил один полупрозрачный слой краски поверх предыдущего ещё до того, как тот окончательно высыхал, получая слитные мазки и смягчённые контуры. Просвечиваясь друг под другом, эти слои создают невероятно глубокие насыщенные цвета, иллюзию трёхмерного изображения и придают поверхности картины эмалевидный эффект.

Современный британский художник Дэвид Хокни при поддержке американского специалиста в области оптики Чарльза Фалько выдвинул гипотезу о том, что резкий переход от средневековой упрощённости изображений к ренессансной реалистичности связан с использованием оптических приборов, а не с развитием мастерства художников. Одним из подтверждений своей теории авторы считают работу Яна ван Эйка, который, по их мнению, писал «Портрет четы Арнольфини» по проекции, полученной с помощью вогнутого зеркала. Хокни указывает, что люстра на картине изображена в «идеальной проекции», чего, якобы невозможно достичь без вспомогательных средств. Кроме того, под этим фрагментом нет предварительного рисунка.

Однако учёный Дэвид Сторк из Стэнфорда доказал, что рисунок люстры выполнен с ошибками, и что её можно нарисовать без специальных приспособлений. Кроме того, чтобы достичь желаемого эффекта, Ван Эйк должен был взять сферу диаметром около двух метров, а в его время такие ещё не производились.

Вытянутые фигуры, непропорциональные по отношению к окружающим предметам, несоблюдение правил перспективы и отсутствие интереса к человеческой анатомии говорят о том, что перед нами – картина не итальянского, а Северного Возрождения, для которого была характерна точная передача текстур и кропотливое исполнение мельчайших деталей.

Автор: Влад Маслов