Перекресток Друо

Начиная с 1890-х Рафаэлли увлеченно пишет городские пейзажи прямо на улицах Парижа. Здесь его увлекает все: необычная композиционная «этажность», в которой мерило масштаба – человеческая фигура – перестает быть центром внимания; причудливый танец направлений, заданных взгляду тротуарами, стенами, устремленными по своим делам пешеходами и экипажами; разнообразие ритмов – регулярность фонарей и деревьев на бульваре, фасады шириной в строго регламентированные два окна, пролеты моста через Сену, и тут же нелепо растопыренная стремянка фонарщика и тележка зеленщика , мачты двух легких парусников, конкурирующие со шпилями Нотр-Дама, кривой четырехугольник ничем не связанных людей. К тому же одновременно кто-то мчится, кто-то остановился поглазеть, и вся эта житейская динамика и статика соотносится с динамикой погоды и статикой архитектуры, отражаясь эхом друг в друге, как городское небо отражается в окнах и мокрых мостовых. А неподалеку обязательно пробегает пятнистая или черная собака, а то и сразу несколько псов (1, 2, 3, 4, 5).  Словом, город – живая натура. И у этого живого города свой характер.

Некоторые виды Парижа Рафаэлли рисовал, как и другие импрессионисты, в частности – Клод Моне (например, его циклы «Руанский собор», «Стога сена»), с одной и той же точки в разное время года и суток, показывая, что город подвержен настроениям, как человек.

Эти флеры настроений импрессионисты называли «эффектами». Так, Писсарро пишет «Эффект дождя» и «Эффект снега» (1, 2), а Рафаэлли – мягкий «Эффект осени», воздействующий на Триумфальную арку, которая всего тремя месяцами раньше выглядела словно плоский плакат с резкими тенями и грубыми контурами.
Рафаэлли ставит этюдник на перекрестках и площадях, буквально посреди проезжей части (1, 2)  или на балконах угловых домов, а то и в едущей пролетке, выбирая ракурсы, словно фотограф для репортажной съемки, так, чтобы оказаться одновременно и наблюдателем, и участником событий. Те же улицы и бульвары Парижа в той же поблекшей, будто суетливо смазанной цветовой гамме изображал Камиль Писсарро – точно с таким же словно отрезанным передним планом, чтобы зритель тоже присутствовал на месте художника (1, 2, 3). Художнику-репортеру важны все детали, все эпизоды, составляющие ткань момента. Вот момент торжественный: перед домом Виктора Гюго празднуют 80-летие главы французского литературного романтизма (тогда Гюго еще был жив; картина написана по памяти спустя двадцать лет, в год 100-летия писателя в 1902-м), люди навалили гору цветов, многие пришли с детьми, виновник торжества приветствует гостей из окна, обнимая внука или правнука – художнику видно, пожалуй, даже больше, чем щуплому юноше, забравшемуся на дерево, чтобы укрепить флаги. А вот – момент восхитительный: над весенней площадью Сен-Жермен-де-Пре только что прошла гроза, горожане расстегнули сюртуки и плащи, на знаменитую церковь солнце бросает резкий белый свет, и, видимо, в эту же секунду так же резко ударил церковный колокол, спугнув три десятка голубей; Рафаэлли дождался этого великолепного совпадения.

«Перекресток Друо» – одно из таких же небольших полотен. Рафаэлли поставил подрамник с загрунтованным холстом на переносной этюдник прямо в гуще народа, в полдень спешащего справа налево – подставив спины декабрьскому ветру (собака на этот раз бежит в ту же сторону, что и все). Воздух наводнен снежинками, отчего все фигуры видятся как будто нечеткими, а деревья и дома – словно потертыми. В глубине улицы повисла мучнистая иссиня-белая кутерьма: само зимнее небо снегопадом проникает во все промежутки. Рафаэлли рисует эти тысячи штрихов и точек ловкими экономными движениями – так и представляются его замерзающие руки с палитрой и парой тонких кисточек, в перчатках с отрезанными пальцами. Ему 52, холод пробирается к нему за воротник, ветер выстуживает правый бок, но художник поторопится в теплое помещение после всех, только тогда, когда дорисует.
 
Автор: Мария Храпачева