Скандал с выставкой работ «художников русского авангарда» из коллекции Фонда Дилегем в Генте набирает обороты: директор музея Катрин де Зегер отстранена от работы, и это еще не финал истории. Однако ничто не ново под луной. Сто лет назад в Париже сложилась похожая ситуация: во французской столице оказались десятки привезенных русскими эмигрантами «шедевров» мирового искусства, большинство из которых были подделками. Без Одессы, конечно, не обошлось.
Волна эмигрантов из охваченной гражданской войной России вывозила с собой в Европу всё то, что можно было продать, в том числе и картины. В Париже оказались десятки «Рембрандтов» и «Рафаэлей». В прекрасном журнале «Жар-Птица», выходившем в 1921−26 годах в Берлине и Париже, была опубликована заметка об этом (фото страниц журнала — ниже). Автором материала был некий А. Т-въ, и за этой подписью легко угадывается историк искусства, искусствовед, журналист, литературный критик, один из создателей журнала Александр Александрович Трубников (1882−1966), часто писавший под псевдонимом Андрей Трофимов.
Он работал в императорском Эрмитаже, был хранителем императорских дворцов, затем служил в отделении драгоценностей и галерее фарфора и серебра. В 1917 году входил в совет комиссии по делам искусства; накануне Октябрьского переворота был назначен в русское посольство в Рим. После национализации римского посольства советской властью эмигрировал во Францию, где участвовал в организации выставок (в т. ч. русского отдела на брюссельской выставке, приуроченной к открытию Дворца искусств), читал лекции в Лувре, сотрудничал с эмигрантской периодикой. Много писал на французском; удостоен приза Французской академии за исследования «Au jardin des muses françaises» («В саду французских муз», Париж, 1947) и книгу «Du Musée Impérial au Marché aux Puces» («От Императорского музея к Блошиному рынку», Париж, 1936; в переводе на русский — Москва, 1999). Обложку изданной в Москве книги украшает замечательный портрет Трубникова, написанный Зинаидой Серебряковой.
Вот что писал он в своём «Письме из Парижа», опубликованном в «Жар-Птице» (№ 2, 1921 год):
«Если для «Жар-Птицы» я сейчас набрасываю эти строки, то лишь потому, что думается: быть может, они пригодятся будущим историкам русского искусства и исследователям художественных сокровищ России.
Много басен и тревожных слухов было распространено о разграблении многих русских хранилищ и музеев, о продаже их богатств по столицам Европы. В Париже сообщали о продаваемых в Америке эрмитажных рембрандтах, очевидно, что и в Америке фантазировали о сбываемых на парижском рынке рафаэлях.
Случались забавные эпизоды, — приходили, говорили: имеют редчайшую картину, вывезенную из Константинополя, из Крыма, с Кавказа, «уникум» из Эрмитажа. Доказательства тому неоспоримы, на обратной стороне — печать Эрмитажа. Идём смотреть. Уступал просьбам, чтобы не обидеть, хотя наперёд знал, что печать не иная, как та, что накладывалась на подрамник Канцелярией Эрмитажа, когда выдавалось разрешение снимать копию. А картина — заурядная копия, часто вовсе и не старая, с эрмитажного оригинала, большей частью с Ван-Дейка или Рембрандта.
Курьёзов таких, где перемешаны и горе, и слёзы, и издевательство, и детски-наивный обман — не оберёшься.
«Если для «Жар-Птицы» я сейчас набрасываю эти строки, то лишь потому, что думается: быть может, они пригодятся будущим историкам русского искусства и исследователям художественных сокровищ России.
Много басен и тревожных слухов было распространено о разграблении многих русских хранилищ и музеев, о продаже их богатств по столицам Европы. В Париже сообщали о продаваемых в Америке эрмитажных рембрандтах, очевидно, что и в Америке фантазировали о сбываемых на парижском рынке рафаэлях.
Случались забавные эпизоды, — приходили, говорили: имеют редчайшую картину, вывезенную из Константинополя, из Крыма, с Кавказа, «уникум» из Эрмитажа. Доказательства тому неоспоримы, на обратной стороне — печать Эрмитажа. Идём смотреть. Уступал просьбам, чтобы не обидеть, хотя наперёд знал, что печать не иная, как та, что накладывалась на подрамник Канцелярией Эрмитажа, когда выдавалось разрешение снимать копию. А картина — заурядная копия, часто вовсе и не старая, с эрмитажного оригинала, большей частью с Ван-Дейка или Рембрандта.
Курьёзов таких, где перемешаны и горе, и слёзы, и издевательство, и детски-наивный обман — не оберёшься.
<…> С психологической точки зрения интересно, однако, разобраться, как и где рождаются легенды и апокрифы, превращающие всякую тёмную голову старика в Рембрандта, где и кем раздаются так щедро определения и оценки, окрыляющие сперва радужными надеждами, а затем дарящие горькое разочарование. «Помилуйте, я везла это из России! Это единственное, что у меня осталось. Мне ценили знатоки в сотни тысяч, а вдруг Вы!.. Французы при эвакуации давали миллионы франков. Это — Рембрандт!"
<…> Прежде чем попасть в Париж, виденные мною произведения проделали стажи: шедшие из Крыма — в Константинополе, шедшие через Финляндию — в Стокгольме. Тут-то, по словам владельцев, их и снабжали «точными» определениями и делали униками. «Почему вы там же их и не продали, раз Вы утверждаете, что Вам предлагали такие крупные деньги?» — спрашивал я неизменно несчастного обладателя полдюжины рембрандтов и пары рафаэлей. «Помилуйте, как можно! Мы везли в Париж на мировой рынок, нас уверяли, что здесь дадут вдвойне против Константинополя». И вот, вместо сотни тысяч, мировой рынок предлагает в лучшем случае — 600 франков.
Несчастную русскую даму уверили в Константинополе, что у неё Рембрандт; уверял член «Болгарской Академии» с каким-то именитым «загребским художником, исследующим краски». По словам дамы, они наметили продажную цену её картины в миллион и уговорили ехать с ними в Париж. Здесь начинается мистификация, в которую, обычно, впутывают, конечно, ни в чём не повинных, бывших коллег моих по Луврскому музею. Ясно, что на Лувр и его хранителей так же клевещут, как клеветали на нас «эрмитажных». Я слыхал басни, когда лица для отзыва показывали всякий хлам, утверждая, что лет 25 тому назад Эрмитаж предлагал за него 50 тысяч рублей. Итак, «Рембрандт» моей дамы был, якобы, и Лувром окрещён — несомненным Рембрандтом. Музей не купил его (о чём очень сожалел) только потому, что не имел свободных, огромных денег, необходимых для приобретения такого выдающегося шедевра. Наконец этот шедевр показали и мне, бережно развернув из мягкого одеяла… Моей оценкой остались очень недовольны, ибо я осмелился сообщить, узнав в облупившейся и пострадавшей картине небольшого голландского мастера в стиле Босха (картина изображала довольно обычный сюжет «Посещение мастерской»), что на парижском рынке цена на подобные картины колеблется от тысячи до трёх тысяч франков.
<…> Прежде чем попасть в Париж, виденные мною произведения проделали стажи: шедшие из Крыма — в Константинополе, шедшие через Финляндию — в Стокгольме. Тут-то, по словам владельцев, их и снабжали «точными» определениями и делали униками. «Почему вы там же их и не продали, раз Вы утверждаете, что Вам предлагали такие крупные деньги?» — спрашивал я неизменно несчастного обладателя полдюжины рембрандтов и пары рафаэлей. «Помилуйте, как можно! Мы везли в Париж на мировой рынок, нас уверяли, что здесь дадут вдвойне против Константинополя». И вот, вместо сотни тысяч, мировой рынок предлагает в лучшем случае — 600 франков.
Несчастную русскую даму уверили в Константинополе, что у неё Рембрандт; уверял член «Болгарской Академии» с каким-то именитым «загребским художником, исследующим краски». По словам дамы, они наметили продажную цену её картины в миллион и уговорили ехать с ними в Париж. Здесь начинается мистификация, в которую, обычно, впутывают, конечно, ни в чём не повинных, бывших коллег моих по Луврскому музею. Ясно, что на Лувр и его хранителей так же клевещут, как клеветали на нас «эрмитажных». Я слыхал басни, когда лица для отзыва показывали всякий хлам, утверждая, что лет 25 тому назад Эрмитаж предлагал за него 50 тысяч рублей. Итак, «Рембрандт» моей дамы был, якобы, и Лувром окрещён — несомненным Рембрандтом. Музей не купил его (о чём очень сожалел) только потому, что не имел свободных, огромных денег, необходимых для приобретения такого выдающегося шедевра. Наконец этот шедевр показали и мне, бережно развернув из мягкого одеяла… Моей оценкой остались очень недовольны, ибо я осмелился сообщить, узнав в облупившейся и пострадавшей картине небольшого голландского мастера в стиле Босха (картина изображала довольно обычный сюжет «Посещение мастерской»), что на парижском рынке цена на подобные картины колеблется от тысячи до трёх тысяч франков.
Являлся ко мне и такой оригинал, — как говорят, известная и почтенная личность в Москве, — просит помочь продать картину. Спрашиваю: «Что за картина?» «Ни школы, ни автора я Вам не скажу. Меня научили, что показывать или говорить о своих картинах — значит обесценивать их. А, вот, если Вы обязуетесь купить, да сперва согласны выложить мне полтора миллиона, тогда картину я Вам покажу». Меня даже несколько испугало такое категорическое заявление почтенного москвича: в своём ли он уме? Не имея, случайно, в кармане полтора миллиона, мне пришлось отказаться от сей выгодной операции. На прощание владелец сокровища добавил, очевидно, желая меня соблазнить: «Могу Вам ещё сообщить, что картина фамильная, что 25 лет тому назад директор Эрмитажа Сомов предлагал за неё 250 тысяч золотом, а Лувр хотел построить для неё отдельный зал. Тогда, понятно, мы не продали, в деньгах не нуждались, жили богато».
Несколько времени спустя, картина, не нашедшая покупателя «в тёмную», сделалась менее секретной, и мне довелось видеть это сокровище, для которого Лувр собирался «построить отдельный зал». Признаюсь, мне стало даже непонятно, каким образом могут рождаться такие нелепые басни, которые повторить даже стыдно.
А дождь рембрандтов, посыпавшихся на Париж? В частных коллекциях юга России, в Нахичевани, в Одессе их народилось более полсотни. В последнем городе, в одном только собрании, объявилось четыре рембрандта. Для продажи этого собрания был составлен даже довольно курьёзный каталог-прейскурант, совсем как для базарной лавки. В нём читалось дословно: Рембрандту цена в Америке два с половиной миллиона (почему?), а у нас только девятьсот тысяч. Рубенсу цена в Америке два миллиона, а у нас пятьсот тысячи т. д. Не хватало только приписки: «Поторопитесь пользоваться небывалой дешёвкой».
Несколько времени спустя, картина, не нашедшая покупателя «в тёмную», сделалась менее секретной, и мне довелось видеть это сокровище, для которого Лувр собирался «построить отдельный зал». Признаюсь, мне стало даже непонятно, каким образом могут рождаться такие нелепые басни, которые повторить даже стыдно.
А дождь рембрандтов, посыпавшихся на Париж? В частных коллекциях юга России, в Нахичевани, в Одессе их народилось более полсотни. В последнем городе, в одном только собрании, объявилось четыре рембрандта. Для продажи этого собрания был составлен даже довольно курьёзный каталог-прейскурант, совсем как для базарной лавки. В нём читалось дословно: Рембрандту цена в Америке два с половиной миллиона (почему?), а у нас только девятьсот тысяч. Рубенсу цена в Америке два миллиона, а у нас пятьсот тысяч
«Портрет подбоченившегося мужчины», признанный работой Рембрандта в 2014 году, и забавный факт (прим. ред.): согласно статистике полицейских, с 1909-го по 1951-й год в США было заявлено о краже 9482 (!) картин «кисти Рембрандта».
Итак, Париж наводнили «Российские рембрандты». Правда, один оказался каминным экраном сороковых годов, другой, при самом поверхностном осмотре, раскрашенной гравюрой, третий просто чёрным полотном и т. д. Ещё мне показывал рембрандта один русский художник… смотрю — совершенно новенькая копия с очень известного эрмитажного оригинала. Художник божится, что картина у них в семье была сто лет. Ещё мальчиком помнит её, «висела у дедушки». Очевидно, что в данном случае аберрация сливалась с чувством несколько менее красивого порядка. И думается мне, не написал ли эту копию сам показывающий мне её художник? А на вид такой почтенный, пожилой и известный даже! Видел я и прибывавших из частных русских собраний на продажу и удивление Парижа Брейгелей с фигурками маркиз XVIII века и коробки Луи XV с миниатюрами, на которых вдали усматриваются паровоз и мчащийся поезд. Видел я и пейзажи Рейсдаля и Мушерона, оживлённые людьми, одетыми по моде 40-х годов прошлого века. И всё это было фамильное, редкостное, спасённое, признанное шедеврами всеми музеями и знатоками и ценилось от ста тысяч и выше".
На фото: подлинная и фальшивая картина Фрагонара в английском музее. Источник фото: timeout.com
Как видим, некоторые тезисы из приведенного материала почти столетней давности не потеряли актуальности и сегодня. А когда я читал об одесских «Рембрандтах» и «Рубенсах», меня охватила тихая гордость за родной город и земляков, и сразу же вспомнился прекрасный фрагмент из воспоминаний художника Амшея Нюренберга, опубликованный в его автобиографической книге «Одесса — Париж — Москва». Окончивший в 1910 году Одесское художественное училище Нюренберг отправился продолжать образование в Париж, где в течение года делил с Марком Шагалом одну мастерскую в знаменитом «Улье». В 1913 году Амшей Нюренберг вернулся в Одессу, где стал одним из лидеров группы «Одесских независимых».
Выставка Общества независимых художников, 1918 г. Сидят: И. Малик, В. Мидлер, М. Гершенфельд, Н. Юхневич, Т. Фраерман, П. Мамичева, А. Нюренберг; стоят: М. Бродский, А. Кобцев, С. Кишиневский, М. Гельман, Н. Соколик, Ф. Брудерзон
После революции 1917 года он был назначен первым народным комиссаром искусств в Одессе, руководил Комитетом по охране памятников искусства и старины. Там он и получил задание собрать произведения искусства, находящиеся в брошенных домах эмигрировавших одесситов, чтобы после создать на их основе музей. И столкнулся с неожиданным фактом: большинство картин были… фальшивками.
На фото: В. Мидлер, Н. Юхневич, А. Нюренберг, И. Малик
Вот что писал Нюренберг:
«После моего назначения председателем Комитета по охране памятников искусства и старины комиссар просвещения Щепкин вызвал меня к себе и предложил принять неотложные меры для защиты художественных ценностей в квартирах, брошенных бежавшей буржуазией. — Поступили сведения, — сказал он озабоченно, — что известный Мишка- Япончик со своей шайкой уже обворовывают брошенные особняки. Необходимо принять срочные меры. Я быстро организовал три бригады из рабочих и художников, которые должны были обойти особняки и квартиры, отобрать наиболее ценные вещи и перевезти их в дом графа Толстого (у моста Сабанеева). За несколько дней бригады, работавшие с большим энтузиазмом, заполнили вещами весь дом. Навезли много старинной мебели, ковров, библиотек, фарфора, майолики, скульптуры и картин. <…> Внимательно рассмотрев привезенные вещи, экспертная комиссия нашла, что большинство из них не представляют музейной ценности. Комиссию неприятно удивило наличие среди картин большого количества фальшивых. Так из 25 Левитанов — 18 оказались подделками, из 15 Репиных только 8 были подлинными, из 17 Айвазовских — только 8 принадлежали кисти знаменитого мариниста. Фальшивыми были также работы Серова, Поленова и других. Среди привезенных картин были и старинные, но ценности они не представляли. Ценной (на музейном уровне) комиссия считала большую коллекцию картин южнорусских художников: Костанди, Нилуса, Головкова, Волокидина, Дворникова, Кузнецова, Кишиневского. Экспертная комиссия (Олесевич, Фазини, Фраерман и Мидлер) хорошо знала авторов фальшивых картин. Ими были ученики художественного училища — Зусер и Беркович.
<…> Потом я, в срочном порядке, вызвал Берковича и Зусера. Они пришли. Степенно представились. Я сразу на них обрушился:
— Что вы, товарищи, делаете? Вы позорите цех художников! Не понимаете, что за ваши «великие дела» вас могут привлечь к уголовному суду.
— Все это прошлое, — спокойно и нагловато сказал Беркович, — старые грехи… Не волнуйтесь! Для Советской власти мы г… делать не будем.
«После моего назначения председателем Комитета по охране памятников искусства и старины комиссар просвещения Щепкин вызвал меня к себе и предложил принять неотложные меры для защиты художественных ценностей в квартирах, брошенных бежавшей буржуазией. — Поступили сведения, — сказал он озабоченно, — что известный Мишка- Япончик со своей шайкой уже обворовывают брошенные особняки. Необходимо принять срочные меры. Я быстро организовал три бригады из рабочих и художников, которые должны были обойти особняки и квартиры, отобрать наиболее ценные вещи и перевезти их в дом графа Толстого (у моста Сабанеева). За несколько дней бригады, работавшие с большим энтузиазмом, заполнили вещами весь дом. Навезли много старинной мебели, ковров, библиотек, фарфора, майолики, скульптуры и картин. <…> Внимательно рассмотрев привезенные вещи, экспертная комиссия нашла, что большинство из них не представляют музейной ценности. Комиссию неприятно удивило наличие среди картин большого количества фальшивых. Так из 25 Левитанов — 18 оказались подделками, из 15 Репиных только 8 были подлинными, из 17 Айвазовских — только 8 принадлежали кисти знаменитого мариниста. Фальшивыми были также работы Серова, Поленова и других. Среди привезенных картин были и старинные, но ценности они не представляли. Ценной (на музейном уровне) комиссия считала большую коллекцию картин южнорусских художников: Костанди, Нилуса, Головкова, Волокидина, Дворникова, Кузнецова, Кишиневского. Экспертная комиссия (Олесевич, Фазини, Фраерман и Мидлер) хорошо знала авторов фальшивых картин. Ими были ученики художественного училища — Зусер и Беркович.
<…> Потом я, в срочном порядке, вызвал Берковича и Зусера. Они пришли. Степенно представились. Я сразу на них обрушился:
— Что вы, товарищи, делаете? Вы позорите цех художников! Не понимаете, что за ваши «великие дела» вас могут привлечь к уголовному суду.
— Все это прошлое, — спокойно и нагловато сказал Беркович, — старые грехи… Не волнуйтесь! Для Советской власти мы г… делать не будем.
И, погодя, со смеющимися глазами добавил:
— Вы жалеете буржуазию. Она того не стоит. Она Левитанов и Репиных покупала у нас по десять-пятнадцать рублей. Никто из этих бакалейщиков, мануфактуристов и адвокатов в искусстве ничего не понимал. Картины им нужны были только как украшение стены. Не жалейте их! И не волнуйтесь. Они этого не стоят. И, поглядев на меня, с едкой насмешкой добавил:
— Знаете, как рассуждали буржуа: не беда, если мой Левитан подделка. Я дал за него с золотой рамой только десять рублей. Зусер с преувеличенно скучающим видом все время полушепотом бросал: «Правильно, друг…»".
Слева: А. Беркович. Автопортрет
— Вы жалеете буржуазию. Она того не стоит. Она Левитанов и Репиных покупала у нас по десять-пятнадцать рублей. Никто из этих бакалейщиков, мануфактуристов и адвокатов в искусстве ничего не понимал. Картины им нужны были только как украшение стены. Не жалейте их! И не волнуйтесь. Они этого не стоят. И, поглядев на меня, с едкой насмешкой добавил:
— Знаете, как рассуждали буржуа: не беда, если мой Левитан подделка. Я дал за него с золотой рамой только десять рублей. Зусер с преувеличенно скучающим видом все время полушепотом бросал: «Правильно, друг…»".
Слева: А. Беркович. Автопортрет
Ах, Одесса, где все друг друга знают… Александр Нафтулович Зусер окончил Одесское художественное училище в 1918 году, принимал участие в выставках одесских художников в 1920−30-е годы, в последний раз — в Первой отчётной выставке творческого сектора художественно-скульптурных мастерских (21.12.1939 — 25.02.1940). Преподавал в родном училище. Стал известным коллекционером. На следующий день после взрыва 22 октября 1941 года партизанами немецкой военной комендатуры был публично повешен оккупационными румынскими властями в ходе первой массовой карательной акции против еврейского населения города.
Судьба Александра Бейликовича Берковича сложилась гораздо счастливее. Наверное, потому, что он вовремя эмигрировал. Александр Беркович тоже был одним из «Одесских независимых». В 1911 году он участвовал во 2-м Салоне В. А. Издебского (вне каталога), в 1914 — во 2-й Весенней выставке картин в Одессе. С того же года работал декоратором в одесских театрах; с началом Первой мировой войны был мобилизован, но дезертировал и скрывался вплоть до революции.
Летом 1919 участвовал в 1-й Народной выставке картин. В 1922 жил в Москве, в 1923 году по предложению правительства поехал в Туркмению, в Ашхабад, где преподавал в созданной там художественной школе. В 1926 по приглашению братьев жены через Ригу уехал в Канаду и поселился в Монреале. Зарабатывал росписью стен в церквях и синагогах, театрах и кабаре. Входил в созданную в 1938 в Монреале Восточную группу художников (Eastern Group of Painters). Был наставником и критиком молодых канадских художников еврейского происхождения (Рита Брянская, Мозес Рейнблатт, Сэм Боренштейн).
В 1934 работы Александра Берковича экспонировались в СССР — на Первой выставке картин, графики и скульптуры художников Одессы. В 2006 произведения художника были показаны на выставке «Одесские парижане» (из коллекции Якова Перемена) в Музее русского искусства им. Марии и Михаила Цетлиных в Рамат-Гане (Израиль); с 2010 они хранятся в Фонде «Украинский авангард».
…Пока живопись будет стоить денег, неизбежно будут появляться и фальшивки. В чём-то они даже играют положительную роль, привлекая интерес публики к миру искусства. Важно лишь уметь отличать одно от другого.
Автор материала: Евгений Деменок.
Автор материала: Евгений Деменок.
Артхив: читайте нас в Телеграме и смотрите в Инстаграме
Главная иллюстрация: коллаж , включающий работу, созданную в рамках проекта «The Next Rembrandt»
Главная иллюстрация: коллаж , включающий работу, созданную в рамках проекта «The Next Rembrandt»
