Арнольд Хоубракен, голландский художник XVII века, гравёр и историограф
«Он был очень прилежный, неутомимый человек. Успех снабдил его большими денежными средствами, и его дом в Амстердаме был полон множеством детей, которых ему отдавали в обучение. Из них каждый ему уплачивал ежегодно по сто гульденов, не считая выгоды, которую мастер извлекал из картин и гравюр этих учеников, что вместе с его собственноручными работами приносило ему от двух до двух тысяч пятисот гульденов ежегодно».
Иоахим фон Зандрарт, немецкий художник и историк искусства XVII века, иногда называемый «немецким Вазари».
Различия в работе мастерских Рубенса и Рембрандта
Метода Рембрандта существенно отличалась от стиля преподавания, принятого, например, в мастерской его старшего коллеги Рубенса. Рубенс набирал учеников для своей мастерской в Антверпене, чтобы они помогали ему в работе. Великий фламандец, популярный не только во Фландрии, но и во всей Европе, получал отовсюду гигантское количество заказов, и мастерская необходима была ему, прежде всего, чтобы справиться с этим нескончаемым потоком. Структура работы обычно была такой: Рубенс набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, а его «персоналу» была предоставлена вся основная, «срединная» стадия. Чтобы повысить скорость и эффективность работы, Рубенс разделял обязанности: одни из учеников писали фон, другие детализировали — работали над листвой или одеждой, сам мастер подправлял целое и выполнял наиболее «ответственные» части — руки, лица.Работа мастерской Рембрандта была поставлена иначе. Здесь ученик изначально не являлся «подчинённым» мэтра. Он скорее участвовал в художественной дискуссии, инициированной хозяином мастерской, чем выполнял «технические» работы в поставленном на поток производстве под узнаваемым «лейблом». Рембрандт предлагал ученикам сюжеты — иногда те, что интересовали его самого (как правило, ветхозаветные), иногда совершенно новые, такие, для которых не было установившегося изобразительного канона, и ученик должен был самостоятельно разрабатывать тему, придумывать композицию, вводить небанальные детали или новых персонажей.
Собственно, «каморки» нужны были для той же цели — индивидуализировать поиск, уменьшить взаимовлияние, пробудить и развить самостоятельное художественное мышление.
Помимо учеников, перечисленных Декаргом, а разное время в мастерских Рембрандта занимались Геррит Доу, Самюэл ван Хогстратен, Виллем Дрост, Арент де Гелдер и другие.
Будни мастерской Рембрандта
Рембрандт прекрасно понимал, что поставленные им задачи — сложны. И потому следовал правилу никогда не принимать начинающих. Обычно в мастерской Рембрандта оказывались юноши от 14 до 20 лет, которые уже успели получить начальную подготовку как живописцы и рисовальщики где-нибудь у себя на родине — в других городах Голландии, а также в Дании и Германии, откуда к Рембрандту в его лучшие годы тоже прибывали «новобранцы».Дополнительным критерием отсева случайных людей была весьма высокая плата за обучение, назначенная Рембрандтом, — сто гульденов в год. Не очень доброжелательно настроенные к Рембрандту мемуаристы и через много лет будут подсчитывать «барыши» художника и выставлять его ворчливым скрягой, «чудаком, который всех презирал» и рассказывать, как ученики подшучивали, рисуя на полу монетки, неотличимые от настоящих, за которыми, кряхтя, наклонялся скаред Рембрандт.
Хотя большинство учеников Рембрандта к моменту прихода в мастерскую уже имело понятие о живописи, не нужно думать, будто они были избавлены от рутинных обязанностей подмастерий. Точно так же, как и в мастерских сотен и тысяч других художников, ученики Рембрандта растирали пигменты и процеживали масло, разрезали холсты и натягивали их на подрамник, протирали пыль с окон, чтобы впустить побольше света, подготавливали реквизит и двигали тяжелые кресла для амстердамских бюргеров, которые приходили позировать для портретов.
Сама обстановка в мастерской Рембрандта настраивала учеников на работу: с полок на них взирали гипсовые бюсты великих людей древности, которые Рембрандт коллекционировал, а по стенам были развешены другие предметы его личного собрания редкостей: оружие разных времён и народов, поблёскивавшие металлические шлемы, одеяния из дорогих тканей — всё это могло пригодиться для картин на исторические темы. Тут же были разложены большие папки с рисунками и офортами Рембрандта, к которым ученики имели неограниченный доступ. Кроме того, к их услугам были ценнейшие коллекции рисунков художников Возрождения, от Дюрера до Рафаэля, которые Рембрандт коллекционировал и на которые в свои лучшие времена никогда не жалел денег.
Впрочем, как бы ни была демократична мастерская Рембрандта в сравнении с мастерской его более успешного, с карьерной и общественной точки зрения, коллеги Рубенса, трудно отрицать очевидное: из мастерской последнего вышел Антонис ван Дейк — у Рембрандта таких значительных последователей не нашлось.
«Среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей, которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют, — рассуждает автор книги „Глаза Рембрандта“ Саймон Шама. — Но даже в тех случаях, когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве, ни один из учеников, коллег, ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла, которую обнаруживают „Урок анатомии доктора Тульпа“, „Ян Рейксен и Грит Янс“ или портрет супружеской четы Ансло. Беда самых усердных учеников заключалась в том, что стоило им (иногда легко, иногда в муках) привить технику Рембрандта к своим природным способностям, как их учитель уже радикально пересматривал основы собственного стиля. К началу 1640-х годов, когда в его мастерской появилась новая когорта учеников, в том числе некоторые из наиболее талантливых его последователей: Карел Фабрициус и его брат Барент, Самуэль ван Хогстратен, — Рембрандт постепенно отказывался от стиля барочных картин на исторические сюжеты, с их ярким, насыщенным цветом и динамизмом, к которым он тяготел на протяжении всего предшествующего десятилетия (вроде „Пира Валтасара“ и „Самсонов“), в пользу куда более плотной, скульптурной манеры письма и более созерцательных и поэтичных в своей самоуглубленности сюжетов. Его палитра отныне по большей части сводится к знаменитому набору четырех цветов: черного, белого, желтой охры и красной земли».
Мастерская Рембрандта. Обнажённый натурщик. 1640-е. Британский музей, Лондон.
Ниже Артхив расскажет о нескольких учениках Рембрандта, которым удалось если не превзойти учителя, то добиться немалой известности.
Говерт Флинк (1615-1650)
Флинку мы обязаны «альтернативными» портретами тех людей, которые так хорошо внешне нам знакомы по работам Рембрандта — его самого и его жены Саскии.
Cюжеты взяты из двух совершенно различных контекстов — библейского и античного. В одном случае праотец Исаак по ошибке благословляет не того: хотя его первенцем был другой сын, Исав (тот самый, что продал право первородства за чечевичную похлёбку), жена Исаака Ревекка, пользуясь слепотой умирающего мужа, подвела для благословения второго сына — своего любимца Иакова. В другом случае соблазнительная аргосская царевна Даная, заточённая в подземном медном доме царём-отцом Акрисием, боящимся смерти от руки нерождённого внука, призывно протягивает руку к любовнику Зевсу, проникшему к ней в виде золотого дождя.
Самуэль ван Хогстратен (1627-1678)
«Самюэль ван Хогстратен, — находим редкие подробности в рембрантовской биографии Поля Декарга, — вспоминал тяжелые моменты, когда требовательность учителя повергала его в глубокую печаль. Со слезами на глазах, не давая себе роздыху, ученик не ел, не пил и не уходил из мастерской, пока не исправлял своих ошибок. Если в этом и было насилие, оно порождалось не властностью, но требовательностью. На самом деле Рембрандт-учитель считал, что молодые люди, приходившие к нему, были чересчур поглощены готовыми идеями»
Сам Хогстратен в письме брату рассказывает о премудростях, переданных ему Рембрандтом: «Когда я однажды надоедал моему учителю Рембрандту бесконечными вопросами, он весьма справедливо ответил мне: «Старайся научиться хорошо выполнять то, что ты уже знаешь; тогда наверное скоро откроешь и то, о чем сейчас спрашиваешь и что от тебя пока еще сокрыто».
Картин Хогстратен написал сравнительно немного — это объясняется разносторонностью его интересов и нежеланием замыкаться исключительно на живописи. Как литератор он был известен не меньше, чем в качестве художника, а его изданное в Роттердаме в 1678 году «Введение в искусство живописи» выдвинуло Хогстратена в число первостепенных теоретиков XVII века (в отличие от Рембрандта, так и не посвятившего своей почти 30-летней истории преподавания ни одного трактата или статьи). Так что недаром, как оказалось, на одном из ранних автопортретов Хогстратен изображал в качестве своих атрибутов не палитру и кисти, а перо и бумагу.
Николас Мас (1634-1693)
Впрочем, портреты в духе Рембрандта особой известности Николасу Масу не снискали: он стал популярен благодаря жанровым сценкам, а как портретист прославился только тогда, когда отказался от подражания Рембрандту, но тут же стал подражать другому художнику — Антонису ван Дейку.
Фердинанд Боль (1616-1680)
Голландские бюргеры с воротниками-мельничными жерновами, ветхозаветные герои в тюрбанах, сосредоточенно склонившиеся над книгами женщины — всех этих узнаваемо рембрандтовских героев в творчестве Боля так много, что даже специалисты иногда с трудом определяют, кому из них, ученику или учителю, принадлежит та или иная картина.
Как и Хогстратен, Фердинанд Боль в конце 1640-х годов проходит через искушение уподобить собственный автопортрет облику Рембрандта: в ход идут такие атрибуты, как узнаваемый берет и драгоценные регалии на груди, которыми Рембрандт в периоды, когда его душой овладевало тщеславие, любил украшать себя.
Геррит Доу (1613-1675)
Геррит Доу провёл в рембрандтовской мастерской около трёх лет, но влияние Рембрандта на его живопись признают не слишком значительным.
Впоследствии их пути разойдутся: Рембрандт переберётся в Амстердам, а Доу навсегда останется в Лейдене. Что не помешает ему прославиться своими скрупулёзно и очень тщательно написанными картинами с гладкой эмалевой поверхностью. Рембрандт же, вопреки вкусам своих современников и к неудовольствию заказчиков, чем дальше, тем больше будет избегать именно гладкой поверхности: он будет работать густыми красками, нарочно добиваясь рельефного мазка, так раздражавшего богатых заказчиков, а чтобы получить «бугристую» поверхность, добавлять в краски перемолотый кварц и окись кремния.
— Учителя — ученики: «школьный парад» знаменитых художников
— В класс к Павлу Чистякову. Великий учитель и его блестящие ученики в воспоминаниях художников
— Левитан, ученик Саврасова. История взаимоотношений двух выдающихся русских пейзажистов
— Ученики и последователи Ивана Айвазовского: от Куинджи до Сурикова
Автор: Анна Вчерашняя