Церковь

В художественной карьере Казимира Малевича было два импрессионистских периода, которые он в извечной тяге к мистификациям перемешал между собой, датировав некоторые работы 1920-30-х годов началом века. Более поздние картины художника (например, «Цветочница» или «Девушка без службы») существенно отличаются от самых ранних и по технике, и по цвету. Однако Малевич настаивал на том, что его творческий путь пролегал строго «от импрессионизма к супрематизму» без каких бы то ни было отклонений.

Полотно «Церковь» относится как раз к самым ранним работам художника, которые он писал еще в Курске. Возможно, здесь изображен католический храм Успения Пресвятой Богородицы, построенный в 1896 году. С помощью импрессионистских приемов работы с цветом и светом Малевич создает впечатление бестелесности и аморфности. Здание храма, лишь угадывающееся за деревьями, будто бы дрожит в напоенном солнцем воздухе. Да и сами деревья неотличимы по плотности от собственных теней, они тоже теряются в каком-то неуловимом мареве. Невозможно угадать, в какое время года было создано это полотно: земля, на которую падают тени деревьев, с равной вероятностью может быть покрыта и снегом, и выбеленной полуденным солнцем травой.

В ранних импрессионистских полотнах Малевича особенно заметно влияние Клода Моне. Молодой художник в своих первых художественных опытах двигался практически по следам французского мэтра, заимствуя его колорит и характер мазков. Малевич видел "Руанский собор" Моне и оставил об этом забавные воспоминания в статье "О новых системах в искусстве":

"Я наблюдал как-то в собрании С. Щукина, что многие подходили к Пикассо, старались во чтобы то ни стало увидеть предмет в его целом, в Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает. Подойдя к Руанскому собору Моне (в коллекции Щукина были этот и этот - Артхив), тоже — щурились, хотели найти очертания собора, но расплывчатые пятна не выражали резко форм собора, и руководивший экскурсией заметил, что когда-то он видел картину и помнит, что она была яснее, очевидно, полиняла, при этом рассказал о прелестях и красотах собора. Было сделано оригинальное предложение повесить рядом фотографический снимок, ибо краски переданы художником, а рисунок может дать фотография, и иллюзия будет полная.

Но никто не видал самой живописи, не видал того, как цветные пятна шевелятся, растут бесконечно, и Моне, писавший собор, стремился передать свет и тень, лежавшую на стенах собора, но <и> это было неверно, на самом деле весь упор Моне был сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора. Не свет и тень были главной его задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету. Сезанн и Пикассо, Моне выбирали живописное как жемчужные раковины. Не собор нужен, а живопись, а откуда и с чего она взята, нам не важно, как не важно, с какой раковины выбраны жемчуга.

Если для Клода Моне были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им как грядки плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут травы и посевы ржи. Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду.

И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищеный таз, тыква, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло".

Автор: Евгения Сидельникова