Иван
Константинович Айвазовский

Парадоксальна бытующая в сознании массового зрителя убеждённость в реализме и абсолютной достоверности картин Айвазовского. «Айвазовский правдиво изображал море», «поразительная искренность живописи Айвазовского», «когда смотришь на картины Айвазовского, как будто слышишь шум прибоя и крики чаек» – всё это традиционные клише, универсально применимые и для школьных сочинений, и для музейной книги отзывов. Между тем, Айвазовский никогда не был собственно реалистом, художниками-реалистами второй половины XIX века был как раз за дефицит реализма часто браним, и, при своей бесспорной техничности, иногда грешил против достоверности. Впрочем, ничего «криминального» в этом нет, если понимать, что Айвазовский – плоть от плоти романтической живописи.

АЙВАЗОВСКИЙ ВО ВЛАСТИ РОМАНТИЗМА
«Романтизм ранних произведений Айвазовского органически сложился под влиянием той среды и обстановки, в какой с детства он жил и творчески развивался», – писал биограф художника и многолетний директор Феодосийской картинной галереи им.Айвазовского Николай Барсамов.

Пересматривая картины Айвазовского, внимательный зритель без особого труда опознает темы, идеи, образы, характерные для романтического направления в искусстве. Мы назвали их романтическими паттернами (от английского pattern – образец, шаблон, система). Паттерн – популярные термин, который используют многие научные-технические дисциплины; в дисциплинах гуманитарных им обозначают повторяющиеся элементы в природе и культуре.

Итак, паттерны – повторяющиеся визуально-смысловые компоненты в живописи Айвазовского. И принадлежат они именно романтическому (а не реалистическому) дискурсу.

Паттерн № 1: Человек – маленькая песчинка перед лицом природной стихии

Одна из наиболее четко читаемых в творчестве Айвазовского идей. Волнующееся море, грозно бущующий океан способны поглотить человека, как ничтожное маковое зернышко или крошечную песчинку. По большому счету, человек в живописи Айвазовского занимает периферийное место, теряется на фоне штормов и водных просторов. Как ни велик Пушкин – и тот несоизмеримо мал в сравнении со стихийной мощью океана (а когда Пушкин потребовался помасштабнее – понадобилась и помощь реалиста Репина). Кстати, природная стихия у Айвазовского, готовая поглотить человека и растворить его в своём величии, – это не обязательно море («Наполеон на острове св.Елены»), но также и горы (как в картине «Пушкин на вершине Ай-Петри при восходе солнца»), и облака («Данте указывает художнику на необыкновенные облака»).

Паттерн № 2: «Пусть сильнее грянет буря!..»

Умиротворённость – состояние, для романтизма возможное, но практически недостижимое. Впрочем, и цели такой у романтика обычно не возникает: «Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит» (Лермонтов); «Счастлив, кто посетил сей мир в его минуты роковые» (Тютчев); «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю» (Пушкин). Для Айвазовского апофеозом его романтического мировоззрения становится знаменитый «Девятый вал», для его коллеги-мариниста Тёрнера – «Снежная буря. Пароход у входа в гавань». У моря, как и у человека, есть разные эмоции, и в живописи романтической – это всегда эмоции, перехлёстывающие через край.

Слева: К. Айвазовский. Девятый вал, 1859
Справа: У. Тёрнер. Снежная буря. Пароход у входа в гавань, 1842

Художники-реалисты во второй половине жизни Айвазовского будут упрекать его в неправдоподобии и увлечении внешними эффектами, ведь для реалиста подобные живописные преувеличения – дурной тон. Но Айвазовский, напомним, не реалист – он художник романтического склада и романтического направления. А у романтика диапазон допустимых гипербол гораздо шире, чем у реалиста. Это прекрасно формулировал еще Достоевский:

«В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства таланта г-на Айвазовского нельзя назвать односторонностью уже и потому, что буря сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излишних эффектов в бурях г-на Айвазовского?»

Паттерн № 3: «Когда деревья были большими»

Мир в романтической живописи никогда не бывает узким или тесным, замкнутым до ореховой скорлупы или до уютных пределов алькова. Мир в романтизме – это всегда бесконечность и порыв к чему-то большему, чем имеешь. Как следствие, небо всегда высоко и безбрежно (до звёзд рукой не дотянуться), а объекты, находящиеся под небесами (деревья, мачты кораблей, мельницы, башни, маяки) – сильно вытянуты по вертикали. Они словно тянутся к недостижимым небесам, и от этого приобретают иногда неправдоподобные пропорции.

Паттерн № 4: «Всепожирающее пламя»

Всепожирающее пламя, очищающий огонь, в котором сгорают остатки старого отжившего мира, – один из вариантов актуального для романтического искусства мифа о вечном обновлении. Собственно, буря и шторм, столь любимые Айвазовским, и способные так же смести и уничтожить всё, что утратило жизнеспособность, – это вариант того же явления. Пожаров у Айвазовского немного, но они впечатляют. Это и знаменитые пожары во время морских сражений, и менее известный «Пожар Москвы 1812 года», хранящийся в Грановитой палате Кремля.

«…Он разменял все свое большое дарование и свою истинно художественную душу на продажный вздор, – писал о навязчивой повторяемости одних и тех же мотивов у Айвазовского Александр Бенуа. – Он перешел… через все границы приличия и сделался прямо типом «рыночного» художника, имеющим уже, скорее, что-то общее с малярами и живописцами вывесок, нежели с истинными художниками. Одно имя Айвазовского сейчас же вызывает воспоминание о какой-то безобразной массе совсем тождественных между собой, точно по трафарету писанных, большущих, больших, средних и крошечных картин. Все волны, волны и волны, зеленые, серые и синие, прозрачные как стекло, с вечно теми же на них жилками пены и покачнувшимися или гибнущими кораблями, с вечно теми же над ними пасмурными или грозовыми облаками. Если б была возможность собрать эту подавляющую коллекцию в одну кучу и устроить из нее гигантский аутодафе, то, наверное, тем самым была бы оказана великая услуга имени покойного художника и искусству, так как только после такой очистки можно было бы оценить в Айвазовском то, что было в нем действительно хорошего».

Паттерн № 5: «Им овладело беспокойство, охота к перемене мест…»

Айвазовский – безусловный романтик еще и в том смысле, что его на протяжении всей жизни влекла чужбина и манил ветер странствий. Когда в паспорте художника скопилось почти 150 штампов о пересечении границ, ему не исполнилось еще и 30-ти, а в 75 он отправился морем на американский контитент и написал Ниагарский водопад. Лёгкий на подъем, он много путешествовал и оставил бесчисленные итальянские пейзажи (в которых для особо придирчивых ценителей всё же проглядывает Феодосия и Гурзуф), а также турецкие и египетские виды.

Паттерн № 6: Экзотика далеких стран

Реалиста, где бы он ни был, интересует типичное, характерное и, в конечном счёте, – прозаическое. Романтик, напротив, охотится за редкостями, ищет небывалое и оригинальное, яркое и экзотическое. Таков и спектр интересов путешествующего Айвазовского. На Кавказе он становится свидетелем похищения девушки, в Италии стремится посмотреть Везувий; в Венеции проводит ночь в монастырской келье, где до этого ночевал лорд Байрон – настоящая романтическая икона своей эпохи; в Генуе Айвазовский посещает дом, где родился Колумб, чтобы создать картины о его путешествиях; в Сорренто оказывается на могиле художника классического направления Сильвестра Щедрина – но и тут сталкивается с вполне романтическим культом: суеверные итальянские дети и женщины стоят на коленях на могиле Щедрина, который, якобы, под конец жизни стал исцелять болезни и творить чудеса.

Паттерн № 7. «Сквозь волнистые туманы пробирается луна…»

«Лунная» образность может присутствовать в живописи и поэзии многих направлений, но именно в романтизме она достигает пика. К примеру, английских поэтов-романтиков Китса, Байрона и Шелли из-за частотного употребления лунной метафорики даже называли «лунными поэтами». Луна воплощает всё призрачное, неявное, мистическое. Эпитеты, которыми чаще всего награждают луну романтики, – «бледная», «печальная», «серебристая», «величавая», «загадочная». Все эти смыслы актуальны и для живописи. Лунные пейзажи преобладали у раннего Айвазовского, Айвазовского-романтика. Позднее, когда в его творчестве появится реалистические тенденции, исследователи будут отмечать, что Айвазовский начал писать больше «дневных» пейзажей.

Паттерн № 8: «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом…»

Одиночество – основа самоощущения художника или поэта-романтика. Но характерной романтической неприкаянности, нередко переходящей в демонизм, Айвазовский чужд. По складу характера он – почти антипод романтического героя. «Не пьёт, не интересуется политикой, и либо вообще не имеет любовницы, либо не распространяется на этот счёт», – так Юлия Андреева, написавшая биографию художника, резюмирует мнения окружающих о молодом Айвазовском. Но и у Айвазовского, человека в целом общительного, открытого и заботящегося об общественном благе (никто не сделала для Феодосии столько, сколько он) случались эпизоды чисто романтической отрешённости. Его близкий друг, рано умерший художник Василий Штернберг вспоминал об одной мистической истории. Однажды во время их пенсионерской поездки в Италии Айвазовский и Штенберг ушли из дому застветло, чтобы писать рассвет над водой. Штернберг скоро ушёл, а Айвазовский убедил друга, что хочет посмотреть на залив при разном освещении, но не вернулся домой ни к вечеру, ни ночью. На следующее утро встревоженный Штернберг примчался к заливу и застал Айвазовского сидящим в той же позе, в какой оставил его сутки назад.

«Айвазовский не чувствовал себя уставшим и, похоже, плохо осознавал, что произошло, – сообщает биограф. – Он был точно окаменевшим, какое-то время Айвазовский словно не видел ничего вокруг, не узнавал приятеля и был как бы не в себе. Самое странное, что он не мог объяснить, что с ним произошло. Не ведал, что провел на берегу всю ночь, он не желал есть, и Штернберг чуть ли не силой заставил его выпить молока из прихваченной с собой бутылки. В этой истории было что-то необъяснимо-мистическое, казалось, что не прибеги Штернберг на берег, Айвазовский так и остался бы сидеть, глазея на море, или морские обитатели, загипнотизированные его взглядом, забрали бы его к себе. После этого случая Штернберг принялся тихо опекать своего странного приятеля, то и дело вспоминая, как тот чуть было не оставил его, сгинув где-то на просторах любимого им моря».

Паттерн № 9: Притягательность катастрофы

Катастрофы страшат обывателя, а художником-реалистом воспринимаются как неправильное состояние мира, которое искусство призвано, по возможности, исправить. Но романтик в ситуации катастрофы – как рыба в воде. Он её зачастую нарочно ищет и, что симптоматично, находит.

Отсюда у старших современников Айвазовского – желание лезть под пули (ехать на Кавказ и искать дуэлей, как Лермонтов) или воевать за свободу греков (как Байрон), а у самого Айвазовского – бесстрашие писать морские бои, находясь под бомбардировками в осаждённом Севастополе. «Всё, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья», как объяснено у Пушкина в «Пире во время чумы».

Самой масштабной реализацией излюбленного романтизмом паттерна катастрофы в творчестве Айвазовского стал его знаменитый «Всемирный потоп» (246.5×319 см). В этой картине просматриваются и другие романтические идеи: люди-песчинки (паттерн №1) сотнями гибнут в объятиях страшной бури (паттерн №2).

Слева: К. Айвазовский. Девятый вал. Фрагмент, 1850
Справа: Т. Жерико. Плот "Медузы", 1819

АЙВАЗОВСКИЙ В ПОИСКАХ РЕАЛИЗМА
«Я должен признаться с сожалением, что слишком рано перестал изучать природу с должною, реальною строгостью, и, конечно, этому я обязан теми недостатками и погрешностями против безусловной художественной правды, за которые мои критики совершенно основательно меня осуждают. Этого недостатка не выкупает та искренность, с которою я передаю мои впечатления, и та техника, которую я приобрёл пятидесятилетнею неустанною работою», – так самокритично и трезво писал о себе Айвазовский.

Но какие же это «недостатки» и «погрешности против истины»?

В книге Александра Лозового «Ошибки великих мастеров. Закат реализма» приводятся любопытные наблюдения, касающиеся неточностей Айвазовского в изображении природы. Процитируем несколько наблюдений.

Ошибка № 1: «неправильные» волны

«Айвазовский иногда ошибался даже в реалистическом изображении, хотя он стремился именно к этому. Набегающие на берег валы, гребни волн заворачиваются, и у них образуется так называемый «фартук». Айвазовский изображал на своих картинах именно такие валы, волны-буруны. Он по наивности и незнанию предполагал, что аналогичные волны идут по всему морю.
В его известной картине «Девятый вал» (1850) изображён корабль во время шторма далеко от берега. Но волны в этом месте моря, не у берега, бывают совершенно не такими, как написал их художник. Волны в шторм в морях и океанах имеют конусообразную, пирамидальную форму и никак не напоминают прибрежную волну с «фартуком», которая возникает на отмели».

Ошибка № 2: нереалистичный колорит

«В своих картинах, – продолжает Александр Лозовой, – Айвазовский не всегда соответствовал реальности. Художник умело передавал иллюзию прозрачности воды, работая лессировкой поверх уже обозначенных на холсте контуров волн. Но картины Айвазовского с видами Чёрного моря в шторм не соответствуют действительности. Во время буйства стихии вода в Чёрном море имеет тёмно-фиолетовый цвет, но никак не зелёные оттенки, какие встречаются на морских пейзажах Айвазовского».

«Теперь я оставил все эти утрированные краски»: на пути к реалистическому колориту

Начиная с 1860-х годов в живописи Айвазовского можно наблюдать нерезкий, но все же явный переход от условностей романтического пейзажа к более реалистическим морским видам. Романтический пафос несколько приглушается. Это касается и эволюции колорита. «Теперь я оставил все эти утрированные краски», – признаётся Айвазовский. Тональность его работ становится более приглушенной и естественной, Айвазовский постепенно отходит от многоцветного колорита к более сложным цветовым решениям, разрабатывая серо-голубую тональную гамму.

В картине «Среди волн», написанной 80-летним за два года до смерти, которую многие специалисты называют вершиной творчества Айвазовского, нет «фартуков пены», как в «Девятом вале» – лишь лёгкое пенное кружево, нет и таинственного мерцания луны, и патетических тонущих кораблей.

Но на самом деле лодка всё же была. Это рассказ стал известен от внука Айвазовского, художника-иллюстратора и пионера русской авиации Константина Арцеулова. Картину «Среди волн» Айвазовский писал в самой большой комнате своего феодосийского дома. Чтобы художнику было удобнее работать над масштабным полотном, перед ним был сооружён помост из столов и досок. Как и всегда, работал Айвазовский быстро и вдохновенно, легко взбираясь на верхотуру, несмотря на преклонный возраст. И вот, когда картина была завершена, Айвазовский созвал своих родных оценить её. Выразив своё восхищение мастерством мариниста, зять Айвазовского (и отец Арцеулова) заметил: «Не пойму только, как это корыто с людьми держится на поверхности?» Он имел в виду небольшое утлое судёнышно с людьми, пережившими кораблекрушение, видное среди бущующих волн на дальнем плане. Айвазовский сильно обиделся, но на другой день лодку всё-таки убрал. Так реалист, скрепя сердце, превозмог романтика.

Автор: Анна Вчерашняя