Испания и Франция издавна, и даже полтора века назад, были хоть и близки территориально, но очень далеки мировоззоренчески. Увидев, как взирали на мир великие испанские художники прошлого — Эль Греко, Диего Веласкес, Франсиско Гойя, французские импрессионисты с восхищением признали себя их преемниками.
В предыдущих частях Артхив рассказал о французских и бельгийских, итальянских и голландских предшественниках импрессионистов.
Эль Греко (1541 – 1614)
То, насколько картины Эль Греко самобытны (причем не только для его времени, но и вообще в истории европейской живописи), видно сразу и помнится навсегда. Из-за этой неслыханной самобытности его ещё при жизни высоко ценили, потом сторонились, оспаривали, предали забвению почти на 300 лет, и уже в годы пышного цветения импрессионизма открыли заново, назвали учителем, превознесли. Вне всякого сомнения, заслуженно.Об Эль Греко говорят, что «он не имел ни предшественников, ни последователей».
Доминикос Теотокопулос был великолепно образованным иконописцем на родном Крите, бывшем частью Венецианской республики (учился, возможно, у Михаила Дамаскиноса и Феофана Критского). В 1566 году его упоминают как уже сложившегося художника, и если средний иконописец получал за работу до 8 золотых дукатов, то Доминикос смог за «Оплакивание с ангелами» получить 70.
Критская школа иконописи несла элементы как византийского стиля (укрупненные пропорции, золотой фон, акцент на духовное), так и итальянского (стремление к соблюдению правильности рисунка и перспективы). Впитав ее уроки, Доминикос в 1567 году отправился в Венецию, где стал учеником Тициана. Возможно, там его и прозвали «Грек» — и затем иначе не называли ни в Италии, ни, позже, в Испании. У Тициана он перенял свободный мазок и интенсивный колорит. Повлияли на стиль Эль Греко и Тинторетто, и Микеланджело, чьи работы он изучал в Риме в 1570-х: динамичные, драматичные, с особыми отношениями между светом и тенью. Со временем в работах Эль Греко искусствоведы нашли и черты маньеризма (формы причудливы, линии ломаны линий, метафизический опыт ощутим как первоэлемент), и элементы барокко (обилие цвета, броскость, аффектация) — и все же его манера абсолютно уникальна. Прежде всего, вытянутые вверх фигуры и лица: предполагают, виной тому редкая патология хрусталика — художник действительно так видел (и только экспрессионист Модильяни спустя 300 лет писал портреты такими же удлиненными). Одновременно все эти измененные пропорции, изогнутые эллиптические формы, сверкающие тона и холодные рефлексы, из-за которых реальное ощущается как ирреальное, а потустороннее — как подлинное, последовательно выражают мистическое мировоззрение Эль Греко.
После десяти лет в Италии художник предпринял попытку поступить на службу к испанскому королю, однако не преуспел. Выполненные им по заказу Эскориала работы («Поклонение имени Христа, видение Филиппа II», «Мученичество Святого Маврикия») не были оценены по достоинству. Слишком странно рядом с традиционной церковной живописью выглядели их беспокойные колористические вспышки, теснящиеся фигуры в позах сильного эмоционального напряжения («Снятие одежд с Христа», «Крещение Христа»). Эль Греко навсегда перебрался в Толедо, где арендовал часть поместья, которое считали «мистическим» из-за занятий его прежнего владельца, маркиза де Вильены, алхимика и астролога. Эль Греко не жалея денег и с разборчивостью знатока собирал роскошную обстановку (а особенно — библиотеку с трудами по философии, теологии и архитектуре на греческом, итальянском и латыни), приглашал музыкантов. Книг он не продавал даже впав в нужду — завещал сыну, единственному и к тому же внебрачному ребенку художника и его спутницы Иеронимы де Лас Куэвас. Исключительная независимость взглядов Эль Греко, так раздражавшая официальную церковь, опиралась на его глубокую религиозность и мировоззрение мистика.
Самые прославленные работы Эль Греко в толедский период — «Похороны графа Оргаса» (1586), где видения кажутся более живыми, чем реальные лица; «Снятие пятой печати» (1614) на сюжет из Книги Откровения, где фигуры, сотканные светящимся цветом и изломанными линиями, подобны языкам пламени.
Что рисовал? Религиозные сюжеты, причем некоторые библейские мотивы — по многу раз (например, сюжет «Христос исцеляет слепого» — трижды). Цикл картин, посвященных апостолам: «Тайная вечеря» (1567−1570), «Петр и Павел» (1592), «Святой Иоанн» (1594), «Святой Лука» (1608), «Святой Андрей» (1610) и др. В некоторых его работах совмещены различные эпизоды сюжета; Сергей Эйзенштейн даже заявил, что «Эль Греко был одним из первых праотцов киномонтажа, предшественников кинохроники». На портретах кисти Эль Греко, написанных белым, черным, красноватыми тонами по сепиевой подкладке, — всегда выразительные, освещенные лица. Наиболее знаменит «Портрет кардинала Ниньо де Гевара» (около 1600) — колористическую пронзительность именно этой работы разовьет Веласкес в своем портрете понтифика Иннокентия X.
1580, 55.1×33.8 см
1614, 222.3×193 см
1650, 140×120 см
Что пригодилось импрессионистам? Внутренняя динамика за счет колористических решений: мерцающие, нежные голубоватые и сероватые тона, внезапно освещающиеся золотистыми, рубиновыми и пурпурными вспышками. Необычные для времени Эль Греко смелые, экспрессивные, обобщенные мазки, наслаивающиеся друг на друга и смешивающиеся прямо на холсте. Сверкающие перламутровые тона, обилие выразительных рефлексов заново открыли — вместе с наследием живописца XVI века — Эжен Делакруа (тоже считающийся предшественником импрессионистов), Эдуар Мане, Поль Сезанн. Сезанн много раз копировал Эль Греко, а приписываемую ему «Даму в мехах» считал лучшим женским портретом во всей мировой живописи.
1600-е
, 91×66.5 см
1864, 179.4×149.9 см
Важная картина
«Вид Толедо» (около 1599)
Не только для творчества Эль Греко, но и для европейской живописи в целом картина этого жанра уникальна: до нее самостоятельного пейзажа просто не было. Ландшафты лишь служили фоном для центральных событий картины и крайне редко имели натурное происхождение, так что «Вид Толедо» даже считали какое-то время незаконченным фрагментом для некой сюжетной работы. Однако это полноценное самостоятельное произведение. Здесь изображение буйной зелени, полупризрачной архитектуры и грозовой погоды аллегорически передает взволнованное, неспокойное, мятежное душевное состояние. Подобное грозовое небо — метафора внутреннего конфликта — сопровождает религиозные работы Эль Греко («Лаокоон», «Оплакивание Христа», «Снятие пятой печати»), однако в толедском пейзаже оно, можно сказать, главный персонаж. Художник достаточно вольно обошелся с натурой. Он по-своему разместил реальные здания и добавил к ним то, что призвано символизировать духовное переживание. Нижний ракурс позволил ему высоко поднять линию горизонта, еще больше вытянув пропорции. Акцентируя городские черты по собственному выбору, Эль Греко создал «духовный портрет Толедо».
«Вид Толедо» (около 1599)
Не только для творчества Эль Греко, но и для европейской живописи в целом картина этого жанра уникальна: до нее самостоятельного пейзажа просто не было. Ландшафты лишь служили фоном для центральных событий картины и крайне редко имели натурное происхождение, так что «Вид Толедо» даже считали какое-то время незаконченным фрагментом для некой сюжетной работы. Однако это полноценное самостоятельное произведение. Здесь изображение буйной зелени, полупризрачной архитектуры и грозовой погоды аллегорически передает взволнованное, неспокойное, мятежное душевное состояние. Подобное грозовое небо — метафора внутреннего конфликта — сопровождает религиозные работы Эль Греко («Лаокоон», «Оплакивание Христа», «Снятие пятой печати»), однако в толедском пейзаже оно, можно сказать, главный персонаж. Художник достаточно вольно обошелся с натурой. Он по-своему разместил реальные здания и добавил к ним то, что призвано символизировать духовное переживание. Нижний ракурс позволил ему высоко поднять линию горизонта, еще больше вытянув пропорции. Акцентируя городские черты по собственному выбору, Эль Греко создал «духовный портрет Толедо».
Вид Толедо
1599, 121.3×108.6 см
Диего Веласкес (1599 – 1660)
«Живописцу правды» — начертано на памятнике Веласкесу в родном городе, Севилье. В севильский период Веласкес пишет в основном бодегонес — «харчевни», простецкие сценки с простолюдинами, которые едят, пьют, общаются. Жанр считался низким, но Веласкес предпочитал «быть первым в этом грубом жанре, чем вторым в утонченном», и обогатил богоденес контрастно освещенными фигурами на первом плане, написанными плотно, с почти портретной точностью.Ощутимую витальность Веласкес спустя годы вносил даже в мифологические сюжеты. Его Вакх и Вулкан — не пафосно-безупречные, а скорее грубоватые боги с внятной свитой честных мастеров и возлиятелей. Божественное у Веласкеса проявляется в земном: «Если он не писал ангелов, то потому, что они ему не позировали», — сказал поэт Теофиль Готье.
24-летний художник отправился в Мадрид и сумел впечатлить своими картинами графа Оливареса, и тот порекомендовал Веласкеса юному королю Филиппу IV, когда умер придворный живописец. В качестве теста Веласкес написал парадный портрет монарха — и получил исключительную привилегию портретировать Его Величество. А заодно — обеспечивать его одеждой как распорядитель королевского гардероба, вести личную королевскую казну как камергер, оформлять дворец как суперинтендант королевских художественных собраний, заведовать дворцовым бытом (вплоть до отопления и приема почетных гостей) как гофмаршал. Несмотря на козни и пресловутые тайны Мадридского двора, никто не мог поколебать привязанность короля к Веласкесу, благодаря чему художник по крайней мере мог не отвлекаться на заказы церкви.
Дважды Веласкес уезжал из Мадрида в Италию (1629 и 1640-е гг.): по поручениям короля, но также и изучать искусство античности и Возрождения, и отдельно — Караваджо. Динамичная композиция, контрасты, заставляющие статичную картину жить, правдивые детали, на взгляд Веласкеса, роднили Караваджо с Рубенсом — к которому в 1628—1629 гг. Веласкес ездил беседовать о живописи.
Зрелый период творчества Веласкеса отсчитывают от полотна «Сдача Бреды» (1634−1635 гг.) — одного из самых значительных в историческом жанре. Композиция, построенная на равновесии двух групп — голландцев, передающих ключи от города испанцам, — исполнена уважения к обеим сторонам. Те и те написаны подробно и с документальной достоверностью (событие совсем недавнее; глубокий задний план с еще дымящимися полями сражений и облачным небом придает ему эпичность), что само по себе составляет психологическую кульминацию картины.
В середине века появились прославленные работы Веласкеса: «Портрет Иннокентия Х» (1650), открывающий личность не самую приятную, но яркую, принесший художнику громкую славу в Италии и многократно скопированный; «Венера перед зеркалом» (1651) — единственное уцелевшее из наследия Веласкеса изображение обнаженной натуры, пленяющей особенной теплотой; загадочные «Менины» (1656), ставящие зрителя как будто в центр мастерской художника, который показывает нам королевскую дочь с фрейлинами и компаньонами, и в то же время сосредоточен на парном портрете королевской четы — августейшие персоны отражаются в настенном зеркале; и «Пряхи» (1657), в сложной многоуровневой композиции которых у зрителя тоже создается ощущение присутствия внутри мастерской, среди гобеленщиц и заказчиц.
Не всякий придворный живописец мог закольцовывать сюжеты так, чтобы показать, как и через что их участники видят друг друга и самих себя, одновременно утвердить приоритет своего собственного отношения к персонажам и ситуациям, и даже зрителей подчинить своему авторскому взгляду.
Что рисовал? Парадные портреты короля Филиппа (1, 2, 3), его семейства — особенно инфанты Маргариты, придворных. Среди портретов придворных особенное место занимают так называемые «труханес» — проникнутые симпатией и уважением изображения шутов и карликов («Придворный карлик Франсиско Лескано», «Дон Себастьян де Морра»).
1651, 122×177 см
1656, 105×88 см
1656, 64×53.8 см
1650, 140×120 см
Что пригодилось импрессионистам? Живопись без набросков. Валёры и контрасты. Веласкес — один из первых мастеров валёрной живописи. Его серые, голубые, красноватые тона играют тонкими нюансами, их едва уловимые переходы погружают людей и предметы в мерцающую световоздушную среду. Динамику и живое дыхание момента создают яркие контрасты и игра света и тени. В поздний период Веласкес писал мазками чистых цветов, не смешивая их на палитре, и достигал оптического эффекта восприятия зрителем сложных гармоничных тонов. Импрессионисты восхищались Веласкесом — особенно Эдуар Мане. Он копировал портрет
Пабло из Вальядолида, зачарованный тем, как фон на картине словно растворился, оставив ощутимым воздух, которым окружена фигура шута. Диалог с этим портретом Веласкеса звучит и в «Флейтисте» Мане.
Веласкеса копировали русский импрессионист Валентин Серов, испанский Хоакин Соролья, американский Джонс Сингер Сарджент:
Рекомендуемые работы
Важные картины
«Вилла Медичи в Риме. Полдень» и «Вилла Медичи в Риме. Конец дня» (1630)
Пейзажных работ у Веласкеса немного. Тем примечательнее два изображения виллы Медичи, которую он навестил в Италии. Полупрозрачный воздушный фон, тусклая зелень и сооружения в одних серовато-охристых тонах с почвой написаны подчеркнуто небрежно, словно это только эскизы (которых, напомним, Веласкес не делал принципиально). Не вдаваясь в подробности деталей архитектуры, скульптуры, флоры и костюмов, мастер легкими, свободными, широкими мазками словно ловит, чтобы поскорее запечатлеть, неустойчивое очарование уходящего момента.
Один и тот же сад в разные моменты дня, с разным освещением и настроением. Люди в нем — стаффажные фигурки. Через два с лишним века подобная поимка момента станет одним из любимых приемов импрессионистов. А для пейзажной живописи своего времени эти две небольшие картины без преувеличения уникальны.
«Вилла Медичи в Риме. Полдень» и «Вилла Медичи в Риме. Конец дня» (1630)
Пейзажных работ у Веласкеса немного. Тем примечательнее два изображения виллы Медичи, которую он навестил в Италии. Полупрозрачный воздушный фон, тусклая зелень и сооружения в одних серовато-охристых тонах с почвой написаны подчеркнуто небрежно, словно это только эскизы (которых, напомним, Веласкес не делал принципиально). Не вдаваясь в подробности деталей архитектуры, скульптуры, флоры и костюмов, мастер легкими, свободными, широкими мазками словно ловит, чтобы поскорее запечатлеть, неустойчивое очарование уходящего момента.
Один и тот же сад в разные моменты дня, с разным освещением и настроением. Люди в нем — стаффажные фигурки. Через два с лишним века подобная поимка момента станет одним из любимых приемов импрессионистов. А для пейзажной живописи своего времени эти две небольшие картины без преувеличения уникальны.
1630, 44.5×38.5 см
1630, 48.5×43 см
Франсиско Гойя (1746 - 1828)
В истории жизни великого испанского живописца и офортиста не было, похоже, никаких «золотых середин»: если здоровье — то «как у быка», если болезнь — то странный «удар» (инсульт) в пятьдесят с последующими кошмарами и пожизненной глухотой.Если любовь — то опасная и до гроба: умерла первая жена, с которой у Гойи был «брак по залёту» и куча детей (выжил и стал взрослым только один из всех); затем умерла герцогиня Альба, которой Гойя, уже глухой, поклонялся и снискал взаимность; сам Гойя, уже стариком, которому жить оставалось полтора года, женился вторым браком, теперь уже по любви, на Леокадии де Вейс, которая для этого развелась с блистательным мужем.
Если нелюбовь (например, монаршья) — то яростные гонения вплоть до ссылки, правда, справедливости ради, с последующим восстановлением во всех должностях и привилегиях: хотя терпеть Гойю рядом — гарантировало острые ощущения, но лишиться его было делом вовсе немыслимым.
И в живописи Гойи — та же, до остатка, до исступления полнота, что и в жизни.
Сын позолотчика алтарей, обедневшего дворянина, Франсиско с рождения знал всё, что касается простой и даже грубой жизни, благородного этикета и церковных интерьеров. И ничего не боялся — кроме el Coco (этим «бабаем» испанцы традиционно пугают детей и в наши дни).
Расписывать церкви — в составе команды подрядчиков — было работой Гойи в те первые несколько лет еще в Сарагосе, когда он отучился в мастерской Хосе Лусан-и-Мартинеса. Несколько раз в жизни Гойи бывали периоды, когда основными заказчиками его живописи выступали именно соборы и церкви. В конце концов его прах упокоился в одной из них, мадридской Сан-Антонио де ла Флорида, фрески в которой художник написал еще молодым.
Из Сарагосы в Мадрид Гойя рванул вынужденно: в шестнадцать лет ему явился первый настоящий el Coco в виде троих погибших в уличной драке, участником которой он был. Следующими Cocos будут его один за другим умирающие в младенчестве дети. Еще одни Cocos посетят его сознание, очумевшее от страха смерти после «удара». Другие — жуткие и неотвратимые — настигнут в реальности, уже в новом веке, принесшем Испании французскую оккупацию (эти Cocos запечатлены в серии из 82 офортов 1808 года «Ужасы войны»), две провальные буржуазные революции и реставрацию монархии, граничащей с диктатурой.
Но будут и еще одни — старый одинокий художник приобретет ветшающую усадьбу на реке Мансанарес, назовет ее «Дом Глухого» и все внутренние стены распишет жуткими гротесковыми картинами отчаяния, горечи и разочарования, похожими на Cocos из его инсультных галлюцинаций. К счастью, из этих кошмаров художника вытащит озарение «прощальной улыбки» последней — и очень сильной любви.
Вся жизнь Гойи как будто выписывала арочные композиции — вопреки его собственному «деформированному» (как сказал уже в XX веке Ортега-и-Гассет) стилю. Не поняв этого странного, небывалого письма, мэтры из Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо дважды отказывались принять Гойю в ученики. А спустя двадцать с небольшим лет, в 1785-м, Франсиско де Гойя занял должность вице-директора этого гордого учебного заведения. Случилось это после того, как Гойя стал излюбленным портретистом аристократических семейств, ценивших ту неподражаемую живую кипучую энергию, которой он насыщал каждое своё полотно. Следующий период портретов — и только портретов — случится у Гойи опять-таки через двадцать лет, с 1803 по 1808-й.
Ещё одна арка: не смогший поступить в Королевскую Академию юноша нашел покровителя в лице своего земляка, тезки и однокашника по мастерской Мартинеса — придворного художника Франсиско Байеу. Именно на его сестре он позже женится и проживет с ней 40 лет, став несчастливым отцом, однако сохраняя чрезвычайно важные связи при дворе. С Байеу у Гойи будет, помимо близкого родства, множество взаимных обязательств, ничуть не меньше взаимных претензий и острейшая конкуренция за приближение к монарху и его семье — портретистом короля Гойя стал через год после начала директорства в Акажемии, в 1886-м, когда Байеу, занимавший должность королевского портретиста, умер.
В эту арку встроена еще одна: уже получая основательные заказы через Байеу, но еще до женитьбы Гойя снова-таки вынужден переехать: на этот раз получив воткнутую в спину выкидуху-наваху. Пара лет в Италии, где Гойя-живописец получил вторую премию на конкурсе Пармской академии (он был отнюдь не бродягой, а аристократом с буйным нравом, и учиться считал делом чести), а Гойя-буян в Риме влюбился в молодую монашку и был застигнут в момент похищения ее из монастыря — тут-то ему пришлось возвращаться в Мадрид.
И снова арка, на этот раз высокая, легкая и прочная, как древнеримский виадук: в Италию Гойя после ножевого ранения отправился, за неимением денег на достойно оформленный срочный отъезд, вместе с группой странствующих матадоров. Их долгий путь по испанским дорогам прерывался остановками везде, где были арены для корриды: чем красивее матадоры бьются с быками, тем больше зарабатывают. Гонораров Гойе хватило на то, чтобы на границе с Италией попрощаться с матадорами и добраться до Рима самостоятельно. И только в старости, ближе к 70-ти, признательность судьбе за это странствие Гойя выразил в серии офортов «Тавромахия» (издана в 1816 году). Но еще через десять лет, вдали от Испании, во французском Бордо — уехав туда с женой Леокадией и маленькой дочерью, чтобы избежать политических преследований от нового короля, — Гойя, решивший освоить новую для него технику литогравюры, посвятил это новшество быкам (серия «Бордосские быки», 1826).
Что рисовал? Портреты знати, которые писал как тонкий психолог и знаток человеческой натуры.
Многофигурные картины. В качестве рисунков для шпалер королевской шелково-гобеленовой мануфактуры, принесших настоящую первую славу, — сюжеты с раскованными, знающими себе цену персонажами из простонародья — женщинами-махами и их колоритными спутниками-махос — праздники, уличные сцены и игры городской молодежи: «Зонтик» (1777 год), «Игра в жмурки» (1791). Махи и махос — это символ здорового витального отношения к реальности, по нему Гойя равнял герцогинь и святых: он и сам был этой породы. Гравюры — в том числе виртуозные копии картин Веласкеса, сделанные все в один год. Большие серии офортов. Едкие «Капричос» («претензия, упрёк») — 80 работ (1799), выражающих остроту чувств и переосмысленную систему ценностей оглохшего художника при помощи новых изобразительных приёмов, в частности, гротесковой деформации реалистичных фигур: «Мир — это маскарад. Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманывают, и никто себя не знает».
1789, 269×350 см
1827, 74×68 см
1823, 146×83 см
Что пригодилось импрессионистам? Свобода духа. Психологизм. Ясные, звучные, сочные тона для передачи упоения жизнью. Лаконичный штрих, энергично ложащийся в любом нужном направлении.
Важные работы
Хочется обратить внимание на работы Гойи, которыми он как бы вел репортаж простой, не придворной жизни. «Тавромахию», офортную серию последнего жизненного периода, Гойя составил как никто прежде до него. Первый лист носит название, поясняющее возникновение корриды: «В давние времена испанец верхом на коне охотился на быка в диком поле», затем показана суть важных элементов корриды (например, «Происхождение гарпунов или бандерилий», «Много способов охотиться пешим»). А дальше следует день за днём хроникальный репортаж.
Хочется обратить внимание на работы Гойи, которыми он как бы вел репортаж простой, не придворной жизни. «Тавромахию», офортную серию последнего жизненного периода, Гойя составил как никто прежде до него. Первый лист носит название, поясняющее возникновение корриды: «В давние времена испанец верхом на коне охотился на быка в диком поле», затем показана суть важных элементов корриды (например, «Происхождение гарпунов или бандерилий», «Много способов охотиться пешим»). А дальше следует день за днём хроникальный репортаж.
1815, 24.5×35 см
1816, 30×40.8 см
1820, 19.8×31.5 см
1815, 24.7×35 см
«Собаки набрасываются на быка». «Бык разбрасывает одну за другой две группы пикадоров». «Бандерильи с трещотками» — поясняет офорт
с замершим в замешательстве быком, который дышит как вулкан. Гойя знакомит нас со знаменитостью (а своим современникам — напоминает): «Мариано Себальос верхом на одном быке целится пикой в другого». Словно спортивный фотограф, Гойя следует за героем — «Тот же Себальос, скача на другом быке, наносит удар пикой на арене Мадрида». Иногда побеждает матадор: «Педро Ромео убивает стоящего быка». Иногда побеждает бык: «Пикадор, поддетый быком», «Трагическая смерть Пепе Ильо на арене Мадрида». Иногда бык категорически не соглашается умирать — «Трагический случай нападения быка на ряды зрителей на арене Мадрида и смерть бургомистра де Торрехо». Порой коррида неуправляема: «Толпа нападает на быка с копьями, серпами, бандерильями и другим вооружением», «Другое безрассудство на той же самой арене». Доблестных героев много, они вызывающе отважны: «Тореро дразнит быка, повернувшись к нему спиной», «Шляпа вместо плаща», «Безрассудная смелость Мартинчо», «Прыжок с гаррочей Хуанито Апиньяни в выступлении на арене в Мадриде»… У них много подражателей, чьи имена тоже достойны того, чтобы их знали: «Проворный студент де Фальсес, завернувшись в плащ, дразнит быка, искусно увертываясь от него».
Черно-белые, размером в большой альбомный лист офорты Гойи с точными подробными подписями фиксируют жизнь и ее героев как безукоризненные документальные свидетельства (потом так же Дега будет вести репортаж из балетных классов и с ипподромов, Тулуз-Лотрек — из борделей и кафе). Порой думается, что фотография, изобретенная ещё при жизни Гойи, — это другой способ задокументировать саму реальность так же правдиво, как это делал он. Похоже, свинцовая газетная печать — не первое, из-за чего черно-белую картинку с указанием, что на ней происходит, мы по сей день воспринимаем как документ. Похоже, первыми были тиражи офортов Гойи.
Черно-белые, размером в большой альбомный лист офорты Гойи с точными подробными подписями фиксируют жизнь и ее героев как безукоризненные документальные свидетельства (потом так же Дега будет вести репортаж из балетных классов и с ипподромов, Тулуз-Лотрек — из борделей и кафе). Порой думается, что фотография, изобретенная ещё при жизни Гойи, — это другой способ задокументировать саму реальность так же правдиво, как это делал он. Похоже, свинцовая газетная печать — не первое, из-за чего черно-белую картинку с указанием, что на ней происходит, мы по сей день воспринимаем как документ. Похоже, первыми были тиражи офортов Гойи.
1815, 29.9×40.9 см
1815, 18.7×33.5 см
1815, 24.5×35.5 см
1815, 18.5×33.2 см
1815, 30×41 см
Читайте также: Импрессионизм в 12 вопросах и ответах
Заглавная иллюстрация: Франсиско Гойя. Молочница из Бордо (фрагмент). Ее называли «первой в истории картиной, выполненной в духе импрессионизма». Подробности о «Молочнице» — в описании картины.
Автор: Мария Храпачёва
Автор: Мария Храпачёва
