Регистрация
Альбрехт Дюрер
Германия 1471−1528
Подписаться540             
Подписаться540             
Биография и информация
 
Альбрехт Дюрер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, Нюрнберг) — крупнейший немецкий живописец и гравёр с прижизненной мировой славой, выдающийся геометр и инженер-фортификатор, родоначальник европейской акварели, механик, архитектор и теоретик искусства. Художник соединил открытия итальянского Ренессанса с художественными традициями северной Европы.

Особенности творчества художника Альбрехта Дюрера: его гравюры сохраняют присущую германской культуре точность и тонкость деталировки, но поражают невиданной доселе изобретательностью композиционных решений. Мастера особо интересовали проблемы гармонии и красоты человеческого тела, закономерности пропорций, доскональное написание кистей человеческих рук. Живопись Дюрера отличают яркие, звучные, эмалевые краски. Акварелям мастера присуща поразительная правдивость воспроизведения явлений природы.

Известные картины и гравюры Альбрехта Дюрера: «Меланхолия», «Трава» («Большой кусок дёрна»), «Адам и Ева», «Заяц», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Праздник четок».

Дюрер для Германии — как и Гёте — «наше всё». Эпоху Возрождения в Германии предпочитают звать «эпохой Дюрера», а с 1815-го там постановили ежегодно праздновать «День Дюрера». Характер и биография Альбрехта Дюрера — парадоксальное, на первый взгляд, соединение бюргерской практичности с философской отрешённостью, творческой гениальности с житейской щепетильностью. По-видимому, это сочетание и делает выдающегося художника национальным символом и культурным героем.

«Аз есмь дверь», или происхождение Альбрехта Дюрера

В автобиографии (кстати, и этот жанр Дюрер освоил среди немецких живописцев первым) художник сообщает: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия, неподалёку от маленького городка Юла, в близлежащей деревеньке под названием Эйтас, и его род кормился разведением быков и лошадей». Это он не о себе — о своём отце и полном тёзке, почтенном нюрнбергском ювелире Альбрехте Дюрере-старшем (1, 2).

Стало быть, крупнейший немецкий художник Альбрехт Дюрер всех времён был венгром? Да и что такого, величайший русский поэт был эфиоп, «арап», «а как писал, как писал»! Здоровый социум понимает, что культуре полезны прививки чуждой крови. Но когда общество заболевает нацизмом, сама мысль об этом становится ему невыносима. По странному совпадению, нацизм в Германии оформился как раз там, где 500 лет назад родился живописец, — в Нюрнберге. С целью доказать, что столп немецкой нации Альбрехт Дюрер был никакой не венгр, а чистокровный ариец, нацисты даже производили эксгумацию останков его отца, чтобы установить соответствие параметров черепа арийскому стандарту.

И до сих пор в вопросе о происхождения художника нет единства. Одни документально доказывают: безусловно, венгр. Другие продолжают утверждать — нет, из немецких колонистов, перекочевавших в Венгрию в незапамятные времена монгольских нашествий.

Ну, а его фамилия — чем не аргумент? Ведь гортанное «Дюрер» звучит так по-немецки. Верно, да только эта фамилия — результат креатива отца Дюрера, лингвистическая шутка и одновременно творческий псевдоним. Он происходит от названия их венгерской родины, деревни Эйтас или Айтас. Ajtos по-венгерски значит «дверь». А по-немецки «дверь» — die Tür. Переиначенная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Türer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Dürer.

И на фамильном гербе Дюреры обязательно изображали широко раскрытые двери. Так что чрезвычайно набожный художник с полным основанием мог повторить о себе слова Иисуса Христа из 10-й главы Евангелия от Иоанна: «Аз есмь дверь». А если наш каламбур покажется читателю неуместным, напомним: на самом известном из автопортретов выдающийся мастер изобразил себя в образе Спасителя, так что сразу и не сообразишь — это Христос глядит на нас в упор или писаный красавец-художник? Современному зрителю подобная дерзость представляется кощунственной, но средневековому так не казалось. Уподобляться Христу — это ведь главное устремление любого христианина, а уж Альбрехт Дюрер был и богобоязнен, и добродетелен просто на редкость. Один из современников писал о мастере: «За всю его жизнь не известно ни одного поступка, который бы заслуживал порицания или хотя бы снисхождения. Он был безупречен вполне».

Ранние годы в биографии художника Альбрехта Дюрера

Отец Дюрера прибыл в Нюрнберг 25 июня 1455 года. В тот день у местного патриция Филиппа Пиркгеймера была свадьба, её играли у крепости, под большими липами. Это показалось венгерскому золотых и серебряных дел мастеру хорошим предзнаменованием, и он остался в городе насовсем. Нанялся на работу к бюргеру Иерониму Холперу, который вскоре, оценив честность и трудолюбие венгра Альбрехта, отдал за него свою дочь, «красивую проворную девицу по имени Барбара, пятнадцати лет». Благодаря этому браку отец Дюрера получил статус гражданина Нюрнберга.

Предзнаменование не обмануло: в семье Дюреров родилось огромное число детей — восемнадцать, из которых, правда, до зрелых лет доживёт лишь трое сыновей, включая художника. Он был третьим ребёнком из 18-ти. Отец рано заметил, насколько рука Альбрехта-младшего тверда, а глазомер точен: он уверенно может провести линию или окружность, не прибегая к линейке и циркулю. Конечно, отец надеялся, что сын станет ювелиром, продолжит династию.

Но сын — не захотел. Лет в 10 он открыл для себя, какую ни с чем не сравнимую радость доставляет ему чудо прикосновения карандаша к бумаге: «Я рисовал втайне от отца. Знал: он будет недоволен. Но рисование уже стало необходимо мне, как воздух».

Старший Альбрехт Дюрер сдался — и отдал Альбрехта-младшего в мастерскую Михаэля Вольгемута, известного в Нюрнберге художника и скульптора (см. портрет Вольгемута кисти Дюрера). Главное, чему за три года научился у него Дюрер, — гравирование на дереве. Интерес к линии, формам, пропорциям был для него на первых порах важнее интереса к краскам и колориту, и искусство гравюры как нельзя лучше отвечало его природным склонностям.

Новая техника и известные работы Альбрехта Дюрера

Когда художнику Дюреру исполнилось 18, его отец принял решение, что сыну пора увидеть мир. Это было частью традиционной программы становления мастера — «годы странствий». Предполагают, что Дюрер побывал в Нидерландах и южной Германии. Точно известно, что он посетил город Кольмар, намеревался встретиться там с художником Мартином Шонгауэром, к которому отец дал Дюреру рекомендательное письмо. Но информация в конце XV века распространялась медленно: прибыв в Кольмар, Дюрер с изумлением узнал, что Шонгауэра уже год как нет в живых.

Зато Дюрера хорошо приняли братья Шонгауэра — Каспар, Пауль и Людвиг, ювелиры и гравёры. От них-то он и получил ценнейшее, можно сказать, эксклюзивное умение — гравировать не по дереву, а по меди. Это была новая техника, популярная у ювелиров и требующая очень тонкой и точной работы, и далеко не все были в состоянии её освоить. При создании резцовой гравюры на меди мастер водит не резцом, а передвигает под ним медную пластинку, в то время как кисть его руки остаётся неподвижной. В этой сложнейшей технике, не дававшейся почти никому, Дюрер оказался непревзойдённым. И самые известные работы Альбрехта Дюрера («Святой Иероним в келье», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Меланхолия») — это именно гравюры на меди.

После Кольмара Дюрер еще несколько лет прожил в Базеле, городе книгопечатания и книготорговли, и за это время успел создать около 250-ти книжных иллюстраций. Их количество, а главное, качество было поразительным. Особенно если учесть, что автору только-только исполнилось 20. Что ж, не зря крёстным отцом Дюрера был Антон Кобергер — владелец крупнейшей (24 печатных станка, больше 100 работников) в Нюрнберге типографии.

Женитьба и семейная жизнь художника Дюрера

Длившееся 4 года путешествие Дюрера завершилось внезапно. Отец прислал ему письмо, в котором настоятельно потребовал Альбрехта домой. Повод был важнейший: старший Дюрер сосватал 22-летнему сыну подходящую невесту. 15-летняя Агнес Фрай была дочкой богатого механика и владельца цехов по производству точных инструментов (а Нюрнберг времён Дюрера славился своими мастерами — там, к примеру, были изобретены карманные часы и даже глобус). Будущий тесть Дюрера входил в руководство города и, по слухам, был связан кровными узами с итальянской банкирской династией Медичи. В общем, для сына многодетного и совсем не богатого венгра это была крайне выгодная партия. К тому же за Агнес давали кругленькую сумму — 200 гульденов.

Судя по документам, никакого внутреннего протеста заочное сватовство у Дюрера не вызвало. Он был очень почтительным сыном, любил отца и боготворил мать, ему и в голову не пришло ослушаться. Более того: известный луврский автопортрет с рыжими локонами и в нарядной до вычурности одежде, за который художника не раз упрекнут в самолюбовании (как и за более поздний автопортрет из Прадо), Дюрер написал специально, чтобы послать невесте, которая никогда его не видела. Представил «товар лицом».

Этот брак, продлившийся до самой смерти Дюрера и внешне вполне благополучный, мало кто осмеливался назвать счастливым. Ближайший друг Дюрера, гуманист Виллибальд Пиркгеймер (из рода тех самых патрициев Пиркгеймеров, на чью свадьбу когда-то удачно угодил Дюрер-отец) писал: «Семейная жизнь Альбрехта Дюрера и Агнес Фрай не сложилась — может быть, потому, что они не имели детей. А может быть, детей они не имели именно потому, что жизнь не сложилась…» Письма Дюрера к другу пестрят грубоватыми шутками в отношении любовных похождений Пиркгеймера, но не дают никакой информации о таковых у Дюрера. Кажется, этот меланхолический красавец с тонкими чертами, длинными пальцами и выразительным взглядом, неравнодушный к собственной внешности, был довольно равнодушен к тому, на что многие готовы положить жизнь, — любовным страстям и романтическим приключениям.

…Свадьба состоялась в июле 1494-го, а уже в сентябре Дюрер в первый раз оставил Агнес, как будет неоднократно поступать и потом. Он отправил жену в деревню под предлогом надвигавшейся на Нюрнберг чумы, а сам уехал в Венецию.

Творчество Альбрехта Дюрера итальянского и нюрнбергского периодов

Венеция не могла не потрясти молодого Дюрера непомерной роскошью, фантастическим смешением языков и новых идей, небывалыми красками и темпом жизни. В то время как в Нюрнберге еще господствовало Средневековье, Венеция и другие итальянские города переживали бурный рост, там уже вовсю цвёл Ренессанс. Известно, что Дюрер был знаком с братьями Беллини (1, 2), возможно, с Тицианом и Джорджоне, а также со множеством менее известных мастеров. Художник учился, многое наматывал на ус, однако отношения с коллегами не складывались. Он жаловался Пиркгеймеру, что итальянцы считают немцев никудышными колористами, в то время как сами — подлецы и мошенники: «У меня много добрых друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мне враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи».

В одну из поездок в Италию, которых в биографии Дюрера было несколько, Пиркгеймер подбил друга доказать итальянцам, что он не хуже них владеет колоритом и законами композиции. Так была создана триумфальная работа «Праздник чёток» — картина Дюрера, от которой пришёл в восторг Джованни Беллини и с которой, как считается, начался немецкий Ренессанс.

Вернувшись домой, вдохновлённый мастер открывает собственную гравировальную мастерскую. Не живопись кормила семью художника (заказчики картин Дюрера причиняли ему несметные огорчения, торопя с работой и вечно недоплачивая), а именно серии гравюр, которые тиражировались в типографии крёстного Кобергера. Жена и мать мастера продавали его гравюры в ярмарочные дни в Нюрнберге, и вскоре они стали так популярны, что разлетелись по всей Германии и за её пределы. Именно гравюры принесли 30-летнему Альбрехту Дюреру всемирную славу. Их злостно копировали, и мастер не раз судился с нечистоплотными подражателями.

Абсолютным «хитом» стала серия работ на тему Апокалипсиса, в особенности «Четыре всадника»: тогда был «миллениум», рубеж XV и XVI веков, и вовсю циркулировали слухи о конце света, которым и сам религиозный Дюрер не без трепета внимал. Он лично видел комету в небе (предвестницу Апокалипсиса) и кошмарные сны о большом потопе.

Дюрер делал гравюры на дереве и меди, писал новаторские акварельные этюды («Заяц», «Большой кусок дёрна»), создавал портреты и большие полотна на религиозную тему, работал над учебником рисования, теоретическими трактатами и геометрическими выкладками, не гнушался росписями ваз, изготовлением витражей и ювелирных украшений. Но ни одно из дел не принесло ему стабильного, гарантированного дохода. Даже самый высокопоставленный из его заказчиков, император Максимилиан — и тот никогда не платил вовремя. Правда, он обязал город Нюрнберг назначить Дюреру ежегодную выплату ста гульденов из городских налогов (по сути, пенсию), за что Дюрер был ему глубочайше признателен. Но как только Максимилиан умер, город вероломно оставил мастера без средств к существованию, и пожилой художник задумал целую авантюру — поехать вместе с женой (в кои-то веки!) через Нидерланды в Аахен, к месту коронации следующего императора Карла V, и лично умолять его о восстановлении справедливости.

Скупой? Рыцарь!

Альбрехт Дюрер оставил нам интереснейший документ — «Дневник путешествия в Нидерланды». Это не дневник в строгом смысле слова, а скорее расходная книга. В ней Дюрер кратко описывает, что видел и с кем встречался, но гораздо дотошнее и подробнее он фиксирует свои траты. Педантичность этих записей вызывает невольную улыбку.

Дюрер сообщает, сколько гульденов, пфеннингов, штюберов и вайспфеннингов (виды валюты меняются по ходу его перемещений) он платил за груши и вино, чётки из кедрового дерева и буйволовый рог, череп из слоновой кости и точёную шкатулочку, рубашку из красной шерсти, копыто лося и маленькую черепаху. Мы узнаём, сколько Дюрер отдал за дрова для кухни и туфли для жены, за пергамент, щипчики для снятия нагара, 2 калькутских солонки и корзину изюма; сколько он истратил на купание и по скольку дал посыльному, привратнику, скорняку и портному. Несколько раз Дюрер с удовлетворением сообщает, что ему удалось благополучно разменять испорченные гульдены. Или что его обед оплатил кто-то из тех, с кем он знакомится в ходе путешествия. А также, что один знакомец прислал ему сотню устриц, а другие — 4 кувшина вина, бархатный кошелёк, коробку хорошего лекарственного снадобья, 7 брабантских локтей бархата или ящик лимонного сахару. Художник скрупулёзно фиксирует, сколько выручил за гравюры и сколько пропил с друзьями, сколько дал аптекарю за клистиры и сколько — монаху, исповедовавшему его жену.

В общем, если бы в нашем распоряжении были только эти записи, можно было бы заключить: художник Альбрехт Дюрер — это самый практичный гений в истории. Однако дело обстояло ровно (ну, или почти) наоборот.

Гнетущий страх бедности преследовал Агнес Дюрер всю жизнь. Её гениальный муж работал на износ, но это не всегда позволяло покрыть насущные расходы. В последние 4 года Дюрер почти отказался от кормившего его творчества, чтобы, предчувствуя смерть, успеть окончить важные теоретический трактат об измерениях и пропорциях и «Руководство по укреплению замков, городов и крепостей», ведь труд по фортификации мог пригодиться неласковому к Дюреру, но всё-таки родному Нюрнбергу. Да и загадочную болезнь, подточившую силы художника за несколько лет до смерти, Дюрер заработал в результате чистой непрактичности: пожилой и не вполне здоровый человек решился по холоду и ветру срочно ехать в городок Нерензее, только чтобы успеть взглянуть на чудо природы — выбросившегося на берег кита. «Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы», — был свято убеждён Дюрер.

Он умер 6 апреля 1528 года, пятидесяти шести лет. Виллибальд Пиркгеймер, как и обещал, сочинил для любимого друга эпитафию: «Под этим холмом покоится то, что было смертного в Альбрехте Дюрере».

Автор: Анна Вчерашняя


Читать дальше
Работы понравились

Лента
Альбрехт Дюрер. Поклонение волхвов
Поклонение волхвов
Альбрехт Дюрер
1504, 1135×990 см
Чтобы оставлять комментарии, войдите или зарегистрируйтесь.
Если вам нравится пост пользователя — отметьте его как понравившийся и это увидят ваши друзья
Комментируйте, обсуждайте пользовательские публикации и действия. Добавляйте к комментариям нужные фотографии, видео или звуковые файлы.
«Меланхолия» – самая знаменитая и одновременно самая загадочная гравюра Альбрехта Дюрера. Это одно из наиболее сложных произведений в мировом искусстве. За пять веков своего существования «Меланхолия» обросла томами комментариев и толкований, но и это, как замечает современный специалист по творчеству Дюрера Марсель Брион, «не делает её более понятной, более лёгкой для интерпретации, и она действительно требует гораздо больше объяснений и комментариев, чем любая другая картина, за исключением, возможно, Джоконды».

По концентрации символов и многозначительности «Меланхолия» Дюрера не имеет равных, в ХХ веке её стали считать чуть ли не самым значительным ребусом, подаренным человечеству искусством. Искусствоведы и историки, культурологи и географы, математики и философы, астрономы и астрологи толковали гравюру Дюрера, опираясь на данные своих областей знания. Но справедливо и то, что еще до того, как зритель предпримет логические попытки проникнуть в смысл предметов и расшифровать тайное послание, ему «в ощущении» уже дано почувствовать терпкую горечь, вязкую тяжесть и скрытую нежность дюреровской меланхолии.

Артхив, сознавая безбрежность накопленной искусствоведением информации о «Меланхолии» Дюрера, попытался систематизировать ответы на те элементарные вопросы, которые первыми приходят в голову при её созерцании.

С какой стати Дюрер обращается к столь странной и необычной теме?


Возможно – на том простом основании, что и самого себя относил к плеяде меланхоликов. Письма и записки Дюрера, его автопортреты без тени улыбки, но в состоянии особой проникновенно-мрачной созерцательности служат неплохой иллюстрацией этого тезиса.

Венский историк искусства Карл Гиелов первым предположил, что источником гравюры Дюрера был трактат «Оккультная философия» Агриппы Неттесгеймского. Для этого немецкого мистика меланхолия – это нечто большее, чем состояние подавленности, удрученности и уныния. Меланхолик для него практически равняется гению. Меланхолик не просто обуреваем движением в его организме тяжелой крови и чёрной желчи: «меланхолическая одержимость», которой руководит планета Сатурн, делает человека этого темперамента способным к высшим формам духовной деятельности. Утверждая, что все гении – меланхолики, Агриппа не одинок. Такого мнения придерживались итальянский гуманист Марсилио Фичино и даже Аристотель.

«Так кто ж ты, наконец?»: кем является центральный персонаж гравюры Дюрера «Меланхолия»?


Определений был предложен целый ряд: аллегория меланхолии, небесный гений, крылатая дева etc. «Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность», – замечает медиевист Цецилия Нессельштраус. Кстати, изредка высказывалось мнение, что фигура меланхолии – мужского пола: в подтверждением приводились её атлетичное телосложение и грубые мужские кисти. Да и вообще – уж больно похожа Меланхолия на самого мастера Альбрехта: если в «Джоконде» лишь предполагают автопортрет Леонардо да Винчи, то «Меланхолия» считается «духовным автопортретом Дюрера» практически официально.

Сам Дюрер гравюру комментировал скупо, но упомянул, что ключи на поясе Меланхолии – символ власти, а кошель у её ног – богатства (в жизни Дюрера, несмотря на завоёванную им власть над умами и сердцами, с богатством хронически не складывалось, так что можно догадаться, почему кошелёк пренебрежительно брошен наземь). Голову Меланхолии украшает венок из лютиков и водяного кресса – народных средств против опасных приступов смертельной тоски.

Самые на сегодняшний день авторитетные интерпретаторы «Меланхолии» Эрвин Панофски и Фриц Заксль пришли к выводу, что Дюрер, создавая образ Меланхолии, смешал две иконографических традиции – изображения меланхоликов из популярных в его эпоху календарей и медицинских трактатов и персонификацию геометрии из трактатов философских, что «привело к интеллектуализации меланхолии и гуманизации геометрии».

Почему спит путти?


За правым плечом крылатой фигуры Меланхолии расположился еще один персонаж с крыльями – маленький пухлый Амур, или Эрот. Он прикорнул над книжкой на краю мельничного жёрнова, покрытого тканью с бахромой, создающей необходимую прослойку между шершавой холодной поверхностью камня и теплой детской кожей (а тонкость работы резца Дюрера такова, что позволяет вполне живо ощутить все эти фактурно-температурные моменты). Важнее всего тут вопрос – почему Эрот дремлет? Он не парит игриво, как привык, и не высматривает жертву, которую могла бы поразить его стрела. Очевидно, это должно означать, что в состоянии меланхолии, охватившей художника, засыпают земные желания и страсти. Это, впрочем, верно не только для художника, но и для любого мыслящего и творящего: когда является меланхолия, эротическое влечение затухает и скромно удаляется на второй план. «Прошла любовь, явилась Муза», как обозначается порядок вещей у Пушкина.

Если же мы согласимся с тем, что меланхолия – состояние не деструктивное и депрессивное, а, наоборот, творческое и созидательное, то здесь недолго и до аналогии между дюреровским спящим Эротом и идеей сублимации (перенаправления биологической энергии с удовлетворения сексуальных потребностей на созидание и творчество), которая будет сформулирована Зигмундом Фрейдом через 400 лет.

Почему рядом со словом «MELENCOLIA» есть ещё и символ «I»? Что он значит?


Версий существует несколько, общепризнанной не является ни одна. Вот наиболее интересные.

1. Меланхолик – как известно, один из четырёх типов темперамента, которые выделяли уже Гиппократ, Гален и Аристотель. Во времена Дюрера эта система была хорошо известна. Например, у его современника Иеронима Босха, в картине «Увенчание терновым венцом», исследователи видят как раз наглядную иллюстрацию всех 4-х типов темперамента, а предполагаемые автопортреты Босха (с этой картины и ещё так называемое «меланхолическое чудовище» из «Сада земных наслаждений», с правой створки), как, собственно, и автопортреты Дюрера, характеризуют этих художников как ярких представителей меланхолического типа. Некоторые полагают, что Дюрер мог задумать цикл из 4-х гравюр, первой из которых стала «Меланхолия I», а под следующими порядковыми номерами разместились бы остальные типы – сангвиник, холерик и флегматик. Однако никаких подтверждений того, что Дюрера так же сильно интересовали другие темпераменты, нет.

2. В XV веке итальянские гуманисты с опорой на суждения Платона и Аристотеля заговорили об особых творческих способностях, присущих именно меланхолическому темпераменту, а в Германии Агриппа Неттесгеймский предложил типологию, которая делила меланхоликов на три подтипа, и Дюрер с ней, по-видимому, был знаком. Первые – это люди воображения: ремесленники, художники и поэты. Вторые – люди рассудка: ученые и государственные мужи. Третьи – люди сверхлогического, интуитивного познания: теологи и философы. Предполагают, что Дюрер назвал гравюру «Меланхолия I», поскольку себя относил к первому типу меланхоликов.

3. Согласно третьей версии, переворачивающей смысл и ценность меланхолии для художника с ног на голову, I – это вовсе не цифра, а буква латинского алфавита. Короткое слово «I», второе лицо единственное число от глагола «eo», означает «Уходи!». Следовательно, в своей гравюре Дюрер создаёт что-то вроде магического заклинания, чтобы избавиться от грусти и тревоги: «Меланхолия, уходи!» или «Меланхолия, прочь!»

Почему на гравюре изображается так много инструментов?


Искусствовед Паола Волкова вслед за Панофски и Закслем полагает, что центральная тема гравюры «Меланхолия» – человеческое познание, которое движется по восходящим ступеням. Первым уровнем является познание ремесленное, осуществляемое через предметы, осязаемые вещи, вот почему на «нижнем ярусе» у Дюрера разбросаны пила, рубанок, линейка, молоток, гвозди, а идеально правильная сфера, выточенная неким мастером, – это вообще вершина мастерства, которой может достичь ремесленник. Вторым уровнем познания является научный, экспериментальный: его инструменты – циркуль, весы, песочные часы, магическая доска, плавильный тигль алхимика, многоугольник («магический кристалл»); на этом втором уровне познание переходит от ремесленной конкретности к абстракциям. Ну, а третьим и высшим уровнем является познание сверхрациональное, интуитивное, связывающее человека с Богом. По мысли Волковой, эту ступень познания символизирует лестница – её правомерно ассоциировать с лестницей из сна Иакова (Быт.28:12-16), по которой ангелы восходят в небо и нисходят на землю и которая служит для связи человека с Всевышним.

Особо интересный, но и противоречивый предмет – таблица с цифрами, выгравированная на стене башни. Это так называемый магический квадрат: сумма чисел в каждой его вертикали, горизонтали и диагонали равняется 34. У Агриппы Неттесгеймского, увлечённого Каббалой, уже был «квадрат Юпитера», но выдающийся геометр Альбрехт Дюрер составил свой (его иногда называют «квадрат Сатурна»), зашифровав в нём числа, значимые лично для него: например, день смерти матери (16.05) и год создания «Меланхолии» (средние цифры в нижнем ряду составляют 1514). Однако наверняка тут есть и нерасшифрованные числовые коды. Немецкий исследователь Дюрера Аби Варбург пишет, что впервые магический квадрат появился не у Агриппы, а в арабской астрологической книге Picatriх и потому является «рудиментом древней языческой практики».

И кстати, без ответа остаётся вопрос, а почему Дюрер не изобразил инструменты художника – кисти, краски, палитру, мастихин, резец?

Почему в небе одновременно и комета, и радуга?


В левом верхнем углу Дюрер поместил пейзаж: водную гладь, образованную очень длинными горизонтальными штрихами, небольшой архитектурный фрагмент и небесные явления – радугу и несущуюся комету, или, как тогда говорили, «хвостатую звезду». Помимо чисто художественного эффекта, доставляющего радость глазу от сопоставления линий (параллельных, концентрически сходящихся в одной точке и кривой, образующей половину окружности), какую смысловую составляющую несут радуга и комета?

Нужно сказать, что Дюрер увлекался астрономией, участвовал в составлении звёздных карт, а на крыше его дома в Нюрнберге располагалась небольшая обсерватория, где он мог наблюдать движение небесных тел.
Появление на небосклоне кометы – явление редкое и будоражащее – всегда, не только во времена Дюрера, воспринималось как предвестие чего-то ужасного. Так было и в начале XVI века, когда рушились основы феодального уклада и назревали политические и религиозные катаклизмы, а европейцы чувствовали неуверенность и панику от пришедших в движение «тектонических плит» под ногами. В записных книжках Дюрера за 1503-й год есть интересное свидетельство об атмосфере тревожной экзальтации, окружавшей его тогда: «Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. И упал он на служанку Эйера, которая сидела в задней части дома Пиркгеймера, прямо на рубашку, на льняную ткань. И она была так огорчена этим, что плакала и очень жаловалась, ибо она боялась, что умрет от этого. Также я видел в небе комету».

Комета в восприятии Дюрера – символ, безусловно, апокалиптический, «звезда Полынь» из Откровения Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр.8:10-11)

Но тогда самое время спросить: а к чему же здесь радуга (тем более, в реальности эти явления едва ли могут возникать синхронно)? Обратим внимание, что у Дюрера это не просто радуга, а радуга над водой. Что однозначно отсылает зрителя к Книге Бытия, где рассказывается об окончании всемирного потопа и о завете (договоре) Бога с Ноем и его потомками о том, что отныне больше никто не будет погублен и истреблён, символом чего станет радуга: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением [вечного] завета между Мною и между землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга [Моя] в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душею живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти». (Быт., 9:13-15)

Выходит, в левом верхнем углу «Меланхолии» не просто условный пейзаж, дело которого просто служить фоном. Наоборот: там разыгрываются универсальные вселенские катаклизмы. Ну, а человеку, охваченному меланхолией, с равной степенью вероятности можно ожидать и безмерной горечи страшного суда, и несказанной Божьей милости.

Почему надпись MELENCHOLIA I держит летучая мышь?


Нетопырь олицетворяет ночные кошмары – недаром у еще одного великого европейского гравёра, Франсиско Гойи, «сон разума» будут сопровождать разлетающиеся в хаотичном порыве совы и летучие мыши, провозвестники и живые символы несчастий и смерти. Но у Дюрера важны еще, по крайней мере, два смысловых момента. Во-первых, летучая мышь держит транспарант с надписью «Меланхолия I», и это может подразумевать, что меланхолия – это такое особое, сугубо ночное состояние, некие сумерки сознания, когда человеку могут неожиданно приоткрываться те смыслы, которые недоступны сознанию дневному, рациональному. Похожее состояние особой восприимчивости к неведомому, к зову судьбы, к тому, что не вписывается в объяснимый «дневной» порядок вещей, хорошо фиксирует Пушкин в «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы»:

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздаётся близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шёпот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовёшь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…

Второй момент, который может выражать летучая мышь у Дюрера, полемичен, но и о нём необходимо сказать. Возможно, нетопырь намекает на разочарование художника в возможностях рационального познания бытия, на тщетность человеческого дерзания. Безусловно, Дюрер был человеком Возрождения в том смысле, что живо и глубоко интересовался естественными и точными науками, а его заслуги в геометрии, географии, теории фортификации не подлежат сомнению. И вместе с тем, в силу особенностей темперамента и глубокой личной религиозности, он был далёк от пресловутого ренессансного титанизма – идеи о том, что человек может в познании и творчестве соревноваться с Творцом. «Тогда не покажется абсурдным, – пишет Марсель Брион, – что Дюрер пытается передать, с одной стороны, своё разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твёрдую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь».

Песочные часы - просто символ скоротечности жизни?


В качестве аллегории часы традиционно обозначают ограниченность времени человеческой жизни, напоминают о её конечности. Но и в таком вполне однозначном символе у Дюрера присутствуют более тонкие нюансы и градации смысла.

Интересно, что песочные часы – мотив в гравюрах Дюрера не одиночный, а сквозной. «Меланхолию» часто объединяют в цикл так называемых «мастерских гравюр» с двумя другими – «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Святой Иероним в келье». Так вот, песочные часы появляются в каждом из трёх произведений. В одном случае песочные часы держит в руках Смерть перед лицом Всадника: она напоминает, что время неумолимо истекает, но Рыцарь смотрит строго вперёд, игнорируя это предупреждение, как бы показывая, что время и смерть не властны над тем, у кого есть высокая цель. В «Иерониме» песочные часы аранжированы совсем иначе: Дюрер изображает святого в келье, больше похожей не на пристанище монаха, а на кабинет учёного-гуманиста (и на кабинет самого Дюрера). Иероним занят делом своей жизни – долгим и кропотливым переводом Ветхого и Нового заветов на латынь, и часы отсчитывают спокойную регулярность его прилежных занятий. «Меланхолия» создавалась после этих двух гравюр, и песочные часы здесь вбирают оба смысловых подтекста – и неумолимость времени, и его разумную размеренность.

Почему зверь у ног Меланхолии выглядит таким истощенным? Что он символизирует?


Свернувшаяся калачиком собака выглядит устрашающе худой, сквозь кожу проглядывают мускулатура и кости. Но, возможно, за этим и не скрывается никаких глубинных смыслов, помимо стремления Дюрера показать собственную графическую виртуозность в изображении живого существа, застывшего в сложнейшей для изображения позе, в умении тонко и точно проработать анатомию. А само появление на гравюре собаки объясняют тем, что это животное, которому покровительствует Сатурн, мрачная и холодная планета, «патронирующая» меланхоликов (в то время как сангвиники подчиняются Юпитеру, флегматики – Луне, а холерики – Марсу).

Кстати, как и песочные часы, собаки есть во всех трёх «мастерских гравюрах».

А существовали ли у Дюрера биографические предпосылки для создания «Меланхолии»?


Может показаться, что интеллектуальный ребус «Меланхолия» – плод чистой умозрительности и игры интеллекта. Однако биографы подчёркивают, что гравюра появилась на свет под влиянием совершенно конкретных жизненных обстоятельств художника. В мае 1514-го года после долгой болезни умирала его мать, Барбара Дюрер. Она прожила трудную жизнь, родила 18 детей, из которых выжили сыновья Ганс, Эндрес и Альбрехт, всегда была богобоязненной, но иногда слишком давила на Дюрера, и отношения со временем утратили доверительность. В её предсмертные часы когда, как пишет Марсель Брион, «старая Барбара, потерявшая зрение... говорят, обрела на мгновение на смертном одре былую красоту юности», её сыну впервые явился замысел «Меланхолии», но целостная картина долго не складывалась, не хватало подробностей, идея никак не могла обрести законченное воплощение.

Смерть матери Дюрер пережил тяжело, потом он опишет её в своей «Памятной книжке»: «И перед кончиной она благословила меня и повелела жить в мире, сопроводив это многими прекрасными поучениями, чтобы я остерегался грехов... И она сильно боялась смерти, но говорила, что не боится предстать перед богом. Она тяжело умерла, и я заметил, что она видела что-то страшное. Ибо она потребовала святой воды, хотя до того долго не могла говорить. Тотчас же после этого глаза ее закрылись. Я видел также, как смерть нанесла ей два сильных удара в сердце и как она закрыла рот и глаза и отошла в мучениях. Я молился за нее. Я испытывал тогда такую боль, что не могу этого высказать».

В биографическом романе Станислава Зарницкого «Дюрер» дальнейшие события представлены так: «А дом уже набивался старухами и монахинями, неизвестно откуда прослышавшими о смерти старой Дюрерши. Все они чего-то требовали, давали какие-то советы, но Альбрехт никого не слушал и никого не видел. Он бросился прочь из дома. Спустился вниз – к кладбищу при церкви святого Зебальда, где теперь подле отца будет покоиться и его мать. Постоял в нерешительности у дверей собора, но потом зашагал дальше – к Пегницу (река в Нюрнберге – ред.). Тяжелые сумерки наваливались на город. Сумерки – час меланхолии, безволия и тоски. От Пегница медленно поднимался туман. Захлопали в воздухе чьи-то крылья. Птица или летучая мышь? Ему почему-то представилась крылатая женщина, да так ясно, что он оглянулся, надеясь увидеть ее. Никого, образ померк. У дороги лежала огромная каменная глыба, вросшая в землю. Бездомный пес с втянутым животом и выпирающими ребрами вперился в него голодно-ожидающим взглядом… В ту страшную ночь детали не дававшейся ему гравюры вдруг сами собой сложились в единое целое. Он создал ее – свою “Меланхолию”».

Автор: Анна Вчерашняя
Альбрехт Дюрер. Меланхолия
Меланхолия
Альбрехт Дюрер
1514, 186×238 см
Чтобы оставлять комментарии, войдите или зарегистрируйтесь.
Вся лента
Работы художника
всего 658 работ
Альбрехт Дюрер. Алтарь Паумгартнеров
3
Алтарь Паумгартнеров
XVI век, 157×248 см
Альбрехт Дюрер. Меланхолия
7
Меланхолия
1514, 23.8×18.6 см
Альбрехт Дюрер. Праздник четок (Праздник розовых венков)
9
Праздник четок (Праздник розовых венков)
1506, 162×194.5 см
Альбрехт Дюрер. Голова бородатого младенца
3
Голова бородатого младенца
27×52 см
Альбрехт Дюрер. Портрет Якоба Муффеля
1
Портрет Якоба Муффеля
1526, 48×36 см
Альбрехт Дюрер. Портрет Иоганнеса Клебергера
0
Портрет Иоганнеса Клебергера
36×36 см
Альбрехт Дюрер. Портрет Иеронима Гольцшуера
2
Портрет Иеронима Гольцшуера
36×48 см
Альбрехт Дюрер. Портрет неизвестного
3
Портрет неизвестного
36×50 см
Альбрехт Дюрер. Св. Иероним
0
Св. Иероним
48×59 см
Посмотреть все 658 работ художника
HELP