• Facebook
  • Vkontakte
  • Twitter
  • Ok
Войти   Зарегистрироваться
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Россия 1878−1939
Подписаться96             
Подписаться96             
Биография и информация
 

Учился в Самаре (ныне город Куйбышев) в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова (1893−1895), в Училище Штиглица (1895−1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897−1905) у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова, в Мюнхене в студии А. Ашбе (1901), в Париже в частных академиях (1905−1908). Член объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Преподавал в Петербурге — Ленинграде в школе Е. Н. Званцевой (1910−1915) и в Академии художеств (1918−1933).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — один из крупнейших русских художников XX столетия. Он был талантливым живописцем и графиком, однако его недостаточно было бы назвать только мастером изобразительного искусства. И дело не в том, что он одновременно был и писателем, автором великолепных мемуаров, но и в том, что в его творчестве над всякой изобразительной материей преобладало активное, одухотворяющее эту материю содержание. Его искусство развертывалось в эпоху, когда атмосфера духовных исканий художественной интеллигенции приобрела небывалую напряженность. Его понимание мира и человека, сумевшего в обстановке революционных событий в каких-то глубинах соприкоснуться с самими народными идеалами, окрашивалось в тона почти что песенной обобщенности. И интеллигенция и народные массы проходили через революционные бури не только с идеологией, но и с «мифологией», и вот эту мечтательную, «мифологическую» грань своего времени Петров-Водкин и выразил необычайно законченно и звонко.

Его поэтическое мироощущение начало складываться в предреволюционные годы. Уже в 1912 году художник получил широкую известность картиной «Купание красного коня», в которой отчетливо отразилась ранняя фаза его искусства. 1912 год — это, с одной стороны, начало предреволюционного подъема в российском освободительном движении, а с другой — полоса, для многих еще очень смутная, в определении перспектив национального развития. В «Красном коне» налицо и та, и другая грани. Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника, воспринимался как провозвестник будущего, как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некоей сверхличной силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во «всеведущем» конском «зраке», и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое…

От этой многозначительной отвлеченности Петрову-Водкину приходилось освобождаться в течение нескольких лет. На этом пути стояли такие картины, как «Мать» (1913), «Жаждущий воин», «Девушки на Волге» (обе — 1915), где образный смысл становился все более лирически-проясненным. Сам мастер писал впоследствии, что в эти годы в его творчестве «абстрактное уступало место прочувствованному, подсказанному любовью к людям». Картина «Полдень. Лето» (1917) — уже как бы результат этого плодотворного пути. Первое, что обращает на себя внимание, — это новая конкретность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник ищет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних житийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жизни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерти свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косарей. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих друг друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круглые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и завершенность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые склоны холмов и на них — крестьян, с их повседневными занятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины, и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот «способ смотрения» на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918—1920-х годах работу над обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выразительность простых предметов, какая наметилась в этих округлых яблоках. В «Утреннем натюрморте» (1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взглядом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших предметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм его «планетарного» взгляда на мир. Интересно, что тяготение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюционные годы и подавляющее большинство поэтов. Взметенно-космическое ощущение мира окрашивало, например, пейзаж ночного Петрограда в «Двенадцати» А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещей В. Маяковского, скажем, его «Мистерии-буфф», где местом действия становится «вся Вселенная». Эта Вселенная оказывалась распахнутой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощение народной стихии проходили через революционную поэзию великие крестьянские бунтари Пугачев и Разин, былинный богатырь Микула. «Близится время побед, дыбится огненный конь», — писал в одном из стихотворений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора над освеженным революционной бурей миром проносился, в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном". Широко откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин. Можно упомянуть его акварель «Микула Селянинович» (1918), проникнутый пафосом рисунок для журнала «Пламя» (1919) с крылатым конем на фоне земного шара и восходящего солнца или более позднюю «Фантазию» (1925), где русский крестьянин на огненно-красном коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно среди этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степану Разину (1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрограде. «Первое, чем я участвовал в революции, — рассказывал позднее художник, — это „Степан Разин“, молодая работа, полная пафоса» (от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении «гуляющей вольницы». В лице выражение какого-то «разгульного вдохновения». А главное, все вокруг как будто «сорвано с места» уже не реальным ветром, но ветром «воли», который художник старается дать почувствовать с помощью уже вошедших в его обиход «планетарных» ракурсов, наклонов или скосов.

Знаменательно, что в эти же годы Петров-Водкин освобождается не только от пристрастия к крестьянскому быту, но также и от исключительного признания самой крестьянской темы. Художник, разумеется, не изменяет уже сложившимся у него к тому времени основным идеям или образам, однако он все активнее и последовательнее выводит их за пределы крестьянского мира. В картине «1918 год в Петрограде» (1920) изображена молодая петроградская работница с ребенком у груди. За ее плечами — революционный город с группами рабочих на мостовой, с декретами, наклеенными на стенах. Этому обновленному миру принадлежит и сама худощавая строгая мать, и ему же она отдает, словно посвящает, своего сына. Облик «Петроградской мадонны» (так позднее стали называть и героиню и картину Водкина) перекликается с многочисленными изображениями богоматери на древнерусских иконах или картинах староитальянских живописцев. С последними сближает контраст фигуры на первом плане и картины города и маленьких фигур — на втором. Сам ход ассоциаций, равно как и незамутненно-легкие краски, наполняет картину общечеловеческим смыслом, сообщая облику хрупкой матери самопожертвованную и одухотворенную чистоту. И такие же черты художник придал чуть позднее портрету Анны Ахматовой (1922) — человека из того же петроградского художественного мира, к которому принадлежал и он сам. Выражение строгого, почти скорбного «лика», явственный оттенок гордого одиночества как бы предвосхищали облик более поздней Ахматовой и не на шутку встревожили тогда саму поэтессу, оставшуюся неудовлетворенной портретом: она словно почувствовала в нем невольное провидение художника. Склоненный лик на синем фоне характеризует ту незримую грань мечты или воспоминания, которая проходила в таких же синих фонах в других произведениях художника. Так, в картине «После боя» (1923), написанной через год после «Портрета Ахматовой», внутреннему взору сидящих за столом красногвардейцев являлась изображенная на синем фоне фигура их убитого в бою командира. И, наконец, искусство Петрова-Водкина в большой мере перешагивало тогда даже и границы национальной русской тематики, на которой он был сосредоточен в 1910-е годы. В серии самаркандских эскизов, исполненных по следам поездки в Среднюю Азию в 1921 году, художник передал глубоко им прочувствованную одухотворенность Востока. Такие его эскизы, как «Шах-и-Зинда», «Голова мальчика-узбека» и другие, принадлежат к настоящим шедеврам художника. Тот самый Восток, который казался многим неподвижным, оцепенелым в веках, предстает у Петрова-Водкина как будто бесплотным или просвеченным изнутри. Облик мальчика-узбека на эскизе, Шах-и-Зинда" прорисован с такой же легкостью, как некоторые из ранних петрово-водкинских девушек; за его спиной, как «иконописные горки», взбегают вверх переломы и грани холма, а на вершине холма — точно увиденные обновленным взглядом — словно курятся или зыблются, растворяясь в мерцании утренней свежести, бирюзовые купола и усыпальницы знаменитого мавзолея.

Сами образы русских рабочих или работниц, которых любовно и бережно изображает художник, окрашены теперь не столько в национальные, сколько, скорее, в социальные оттенки. Семья рабочего становится таким же устойчивым и не менее просветляющим идеалом, как в предшествующие годы русская мать-крестьянка. Петров-Водкин из картины в картину изображает эти семьи («За самоваром», 1926; «Первая демонстрация», 1927; «Тревога», 1934; «Новоселье», 1938) или, еще охотнее, матерей-работниц («Материнство», 1926; «Матери», 1927). Рабочие Петрова-Водкина — это вчерашние крестьяне, поэтому и матери-работницы как бы унаследовали все обаяние прежних матерей-крестьянок. В них такая же одухотворенность и такое же сочетание целомудрия и жизненности. В 1910-х годах у мастера сложились как бы два образа, два типа крестьянской матери. Если крестьянские женщины из полотен «Мать» 1913 года или «Мать» 1915 года олицетворяли, подобно плодам в картине «Полдень. Лето», начало жизненной наполненности, то мать из картины «Утро. Купальщицы» несла в себе нечто аскетически строгое, подобно тому, как ветвь воспринималась как нечто протянутое и растущее, хрупкое и одновременно гибкое, самоотверженно отдающее свои жизненные соки. Эти качества переданы своеобразной цветовой символикой, также наметившейся еще в 1910-е годы, однако окончательно сложившейся только к 1920-м годам. С идеей целомудренной строгости и чистоты связалось ощущение глубокого синего цвета. Это тот цвет, который окрашивал фон в портрете Анны Ахматовой или фон и фигуру убитого в картине «После боя». Начало же наполненной жизненности отливалось в цвете не менее наполненном. Если в «Красном коне» этот красный был еще и приглушенным и плотным, то впоследствии он становится и звучнее и теплее. Начиная с «Матери» 1913 года, этот цвет превращается как бы в цвет материнского лона, недаром он столь неизменно охватывает бедра петрово-водкинских женщин. И вот, в течение всей творческой эволюции у мастера укоренялся, приобретал все большую конкретность полнокровный женский облик. Он с полной законченностью определился в картине, Мать" 1915 года. Ряд исследователей искусства Петрова-Водкина высказывает мнение, что это полотно было окончательно переписано художником не ранее 1917 года. Если это так — а это представляется правдоподобным, — то с этой картины мы могли бы отсчитывать развитие этого жизненного материнского, или — шире — женского типа во всем послереволюционном творчестве мастера.

Мать в этой картине Петрова-Водкина — молодая баба с крутыми плечами и статной шеей. Ее кумачовая юбка, занимающая весь низ картины, пламенеет и звучно и жарко. Наклоненные линии стены, окна и божницы — они станут теперь неизменной деталью многих произведений художника — только усиливают почти статуарную плотность ее фигуры, обаяние ее простонародной и вместе почти что «царственной» осанки. А главное — решительно изменилось само выражение материнского, лика". На смену чуть «постно-смиренному» выражению крестьянской матери 1913 года, с ее «уныло-сонным» взглядом из-под полукруглых бровей, пришло выражение более открытое и смелое. Чего стоит один поворот головы — такой красивый и вольный, как будто освобождающий от чего-то тяготящего или сковывающего!

У художника любование народным, теперь уже, как правило, «пролетарским» обиходом, в 1920-е годы неотделимо от утверждения человеческого индивидуального освобождения. «Девушка в красном платке» (1925) так же характерна для этой поры, как и две написанные чуть позднее автобиографические книги Петрова-Водкина «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», проникнутые духом свободы человеческой индивидуальности на фоне освеженного и обновленного мира. К зрителю близко придвинуто молодое и сильное лицо ленинградской работницы. Вишни глаз на круглощеком лице, все тот же кумач косынки, теперь уже скорее «алой, как флаг», и выражение лица до вызова смелое — таким предстает у художника этот утверждавшийся тогда в самой жизни тип нового человека. И все же значительно чаще этот полнокровно-женственный облик вводился Петровым-Водкиным в привычные для него представления о «пролетарской», или, точнее, «мастеровой» семье. В картинах «Первая демонстрация», «Тревога» художник говорил о своих героях с такой же любовью и непосредственностью, с какой, скажем, в «Хлыновске» повествовал о семье своего отца, сапожника Водкина. И так же неразделимо с реальностью соседствует здесь идеально-мечтательная сторона, достигающая в иных случаях почти «мифологической» простоты и поэтичности. В особенности это относится к двум вариантам одной композиции — «Спящий ребенок» (1924) и «Утро в детской» (1925). Для обеих картин характерны уже отработанные у мастера символические сочетания алого и синего. Глубокий синий тон одеяла ребенка несет не менее глубокое настроение чистоты и покоя, а алая юбка матери, входящей утром в детскую, — ощущение тепла и света, словно призыва к жизни. За этот мир обретенной гармонии и жертвовали собой красноармейцы, к которым мастер, по его словам, относился с «особенной нежностью».

Этим жертвам он посвятил уже упомянутую картину «После боя» и к этой же теме вернулся еще раз в конце 1920-х годов, создав еще более обобщающее полотно «Смерть комиссара» (1928). Эта смерть предстает уже не намеком, не на синем фоне, а во всей своей очевидности, на первом плане. Тело сраженного комиссара в кожаной куртке никнет к земле, один из бойцов с алым бантом на груди склонился над раненым, а отряд с развернутым флагом, под барабанную дробь уходит навстречу врагу. Изображению этой смерти художник придал особо возвышенное звучание. Если в предыдущем полотне облик погибшего возникал только в сознании оставшихся в живых товарищей, то здесь, напротив, уходящие в бой друзья и вся картина битвы как бы воспринимаются взором умирающего комиссара. Фигуры атакующих бойцов уже не идут, но словно плывут над землей, а сама эта земля кажется не конкретным полем боя, но широко развернутой до верхнего предела картины зеленой страной. «Смерть комиссара» могла бы быть одним из фрагментов какой-нибудь «житийной» картины, подобной «Полдню» 1917 года, но только посвященной не крестьянину, а рабочему. В ней такая же «планетарность» охвата округлой движущейся, летящей земли. Работа над картиной была связана с десятилетним юбилеем Октябрьской революции. Мастер подвел в ней итоги наиболее плодотворному десятилетию своей творческой работы. Эти итоги продолжает как бы заново подводить и современная нам эпоха, отделенная от эпохи Петрова-Водкина уже более чем полустолетием. В 1960-х годах было устроено несколько обширных экспозиций его произведений, явившихся местом настоящих паломничеств художественной молодежи. Это же время оказалось началом его активного творческого влияния на молодых живописцев, влияния, не иссякающего и до сегодняшнего дня. Искусство художника воздействует своими самыми разнообразными сторонами. Для одних особенно дороги очертания исконно русского национального идеала, для других — подчиняющая власть отточенно-ясной и строгой формы. И буквально на всех производит глубокое впечатление та вдохновляющая высота духовного строя, к которой все больше влечет теперь многих советских художников.

Читать дальше
Работы понравились
Elvira Khalil
Анастасия Штыкова
rara
+23

Работы художника
всего 209 работ
В Шувалове
4
В Шувалове
1926, 60×44 см
Автопортрет
0
Автопортрет
1912, 46×78 см
Скрипка
1
Скрипка
1918, 65×80 см
Купание красного коня. Фрагмент
3
Купание красного коня. Фрагмент
1912, 186×160 см
Портрет жены художника
0
Портрет жены художника
1915, 21×30 см
Яблоко и вишня
3
Яблоко и вишня
1907
Скрипка
1
Скрипка
1916, 54×88 см
Селедка
4
Селедка
1918, 58×88 см
Землетрясение в Крыму
0
Землетрясение в Крыму
10×95 см
Посмотреть все 209 работ художника