Почему гениальны дети, как правильно затачивать карандаш, что важнее всего в иллюстрации, какие сюжеты легче воплощать — мы поговорили об искусстве рисунка с известным мастером на его персональной выставке в Одессе. Григорий Палатников создал серии работ к произведениям Бабеля, Ильфа и Петрова, Козачинского и не только.
— Григорий Аркадьевич, одна из моих любимых детских книг — стихи Маршака с иллюстрациями Владимира Лебедева. С детства завораживали эти «кляксы» и линии, которые в совершенстве передают сюжет. Скажите, как обрести творческую свободу в рисовании? Ведь поначалу наивные детские рисунки уже ею обладают, потом дети учатся «правильности» в изображении. Как потом ломать стереотипы?
— Получилось так, что лично я миновал стадию «примитивного детского рисунка». Моя тетя Фаня в свое время пошла на курсы кройки и шитья, и у нее валялись лоскуты и бумажные вырезки, лежали ножницы. Мне было пять лет, я стащил ненужный кусок бумаги и сразу же вырезал лошадь — я даже расправил ножки так, чтобы эта лошадка стояла. Потом пошли собаки, коты, тигры с леопардами… И я начал клеить этот зоопарк на оконные стекла. Было очень необычно: в пространстве пейзажа за окном на фоне деревьев и домиков Молдаванки летали лошади, коты и собаки. Все это продолжалось несколько недель, повергая мою маму в замешательство. Как-то к нам зашла папина сестра — медик, она прошла всю войну, после работала в детской поликлинике. И вот тетя Рося долго смотрела на мое творчество, и сказала: «Вы, конечно, отклонение от нормы, но я не усматриваю никакой патологии. Пусть ребенок рисует». Так что дальше в ход пошли карандаши, и папа ворчал: мол, нормальному ребенку альбома хватает на полгода, а этому — на три дня! Потом мы как-то с мамой шли по улице, мимо художественного училища, и там на фанерном щите увидели объявление о наборе в художественную школу. И вот тогда-то меня начали учить: мы рисовали кубик, потом цилиндр… Я все это штриховал — штриховал бесконечно. Скажу честно: в той школе больше «тройки» по рисунку у меня не было. Сразу вырезать фигуру, мигом залить тушью рычащего тигра или скачущую лошадь — такое никому не было нужно. Я подобный тип рисования ненавижу по сей день: к искусству рисунка все это не имеет никакого отношения.
— Получилось так, что лично я миновал стадию «примитивного детского рисунка». Моя тетя Фаня в свое время пошла на курсы кройки и шитья, и у нее валялись лоскуты и бумажные вырезки, лежали ножницы. Мне было пять лет, я стащил ненужный кусок бумаги и сразу же вырезал лошадь — я даже расправил ножки так, чтобы эта лошадка стояла. Потом пошли собаки, коты, тигры с леопардами… И я начал клеить этот зоопарк на оконные стекла. Было очень необычно: в пространстве пейзажа за окном на фоне деревьев и домиков Молдаванки летали лошади, коты и собаки. Все это продолжалось несколько недель, повергая мою маму в замешательство. Как-то к нам зашла папина сестра — медик, она прошла всю войну, после работала в детской поликлинике. И вот тетя Рося долго смотрела на мое творчество, и сказала: «Вы, конечно, отклонение от нормы, но я не усматриваю никакой патологии. Пусть ребенок рисует». Так что дальше в ход пошли карандаши, и папа ворчал: мол, нормальному ребенку альбома хватает на полгода, а этому — на три дня! Потом мы как-то с мамой шли по улице, мимо художественного училища, и там на фанерном щите увидели объявление о наборе в художественную школу. И вот тогда-то меня начали учить: мы рисовали кубик, потом цилиндр… Я все это штриховал — штриховал бесконечно. Скажу честно: в той школе больше «тройки» по рисунку у меня не было. Сразу вырезать фигуру, мигом залить тушью рычащего тигра или скачущую лошадь — такое никому не было нужно. Я подобный тип рисования ненавижу по сей день: к искусству рисунка все это не имеет никакого отношения.
Григорий Палатников — одессит, учился в ОГХУ им. М.Б.Грекова, в котором сам потом преподавал на протяжении ряда лет после того, как окончил «Муху» (Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. Мухиной). Заслуженный художник Украины, он продолжает творческую и преподавательскую деятельность (ОНУ им. Мечникова, Международный Гуманитарный университет).
…Знаменитый искусствовед еще советского периода Михаил Алпатов написал книгу, где не просто рассказывал об искусстве итальянского Возрождения — он исследовал проблемы этого искусства. И в свое время я с восторгом прочитал о том, что искусство Возрожденя потеряло ровно столько же, сколько и приобрело по отношению к готике. Да, мастера Ренессанса твердо «поставили» человека на определенное место, научились рисовать объемно тела, освоили перспективу… А раньше Дева Мария парила в воздухе, и ей ни облачка не подставляли для опоры! Она была условностью, идеей, и искусство Возрождения выиграло в передаче реальности настолько же, насколько «пролетело» в передаче высоких умозрительных идей и ощущений. Утратило столько же, сколько и потеряло также искусство Древней Греции по сравнению с древним искусством — речь об этом еще в одной книге Алпатова… Если говорить о нашем времени, пожалуй, Пикассо и в какой-то мере Владимиру Лебедеву, основателю Ленинградской школы книжной графики, удалось достигнуть силы первобытного изображения животного.
Когда пару лет тому я был на выставке в Вене, посвященной искусству рисунка, там демонстрировали видео: Пикассо рисует быка. Щетка хвоста… линия хребта… через шею… вилка — рога… Я дольше рассказываю, чем он рисует! Кстати, Пикассо не любил рисовать с натуры. Совсем не для саморекламы, просто в качестве констатации факта скажу — я всю жизнь рисую, опираясь на зрительные впечатления.
Так вот, дети гениальны так же, как гениальны первобытные люди: они рисуют идею. И всего за полгода штрихования и рисования кубиков по сложившейся учебной системе эта чудесная способность утрачивается.
Нужен очень мудрый и терпеливый педагог, который объяснит интеллектуальность процесса создания пластики рисунка или живописного произведения. Ничего не срисовывается! Строится абстрактный проверенный мир.
Когда пару лет тому я был на выставке в Вене, посвященной искусству рисунка, там демонстрировали видео: Пикассо рисует быка. Щетка хвоста… линия хребта… через шею… вилка — рога… Я дольше рассказываю, чем он рисует! Кстати, Пикассо не любил рисовать с натуры. Совсем не для саморекламы, просто в качестве констатации факта скажу — я всю жизнь рисую, опираясь на зрительные впечатления.
Так вот, дети гениальны так же, как гениальны первобытные люди: они рисуют идею. И всего за полгода штрихования и рисования кубиков по сложившейся учебной системе эта чудесная способность утрачивается.
Нужен очень мудрый и терпеливый педагог, который объяснит интеллектуальность процесса создания пластики рисунка или живописного произведения. Ничего не срисовывается! Строится абстрактный проверенный мир.
— А у этого мира есть свои законы?
— Конечно! Но это вовсе не законы «живописи серым карандашом», как иногда до сих пор воспринимают рисунок. Я говорю своим студентам: не думайте, что рисование — унылое занятие. Не нужно эту дивную Венеру Милосскую черкать до изнеможения! Такой путь — не для искусства рисунка. И учиться, повторяя штрихами «в карандаше» гравюры Дюрера — дикий непрофессионализм (да, и такое кое-где бывало). Кстати, как нужно затачивать карандаш для рисунка?
— Поострее?
— Нет! Грифель должен быть по форме, как пуля, а рисовать нужно боковой гранью. Тогда получается мягкий шероховатый полутон. Так рисовал Леонардо, Микеланджело… В Одессе настоящим виртуозом рисунка, дизайна был профессор Михаил Жук — он в 20-е годы умудрялся делать чудеса! Этот художник получил академическое образование в Кракове, был «выдрессирован» в Австро-Венгрии. В Одесском художественном училище меня учил Валентин Филипенко. Виртуоз! Он рисовал мгновенно, мы даже не понимали, как это происходит. А я был таким же оболтусом, как и остальные, и, даже уже поступив в Ленинграде в «Муху», рисунок все еще понимал так: в тенях чернее — мажем больше. Надо светлее — трем резинкой! К счастью, там мне попался золотой человек, прирожденный педагог Игорь Викентьевич Урусов. Он был еще и изумительным художником — мастером особенным, «камерным». Как-то показывал мне крошечные гравюрки — заставки для глав книги китайской поэзии. Под луной серебрится вода реки… туман… тростник… летят две уточки… Я тогда был весь в Пикассо, и, помню, подумал — боже, такой профи тратит свою жизнь на уточек в тумане?! Потом только понял, какое тонкое ощущение жизни он умел передавать, каким высочайшим мастерством обладал.
И вот, глядя на то, как я старательно тружусь над рисунком и в тенях моих темнеет, Игорь Викентьевич сел рядом и начал рассказывать. «Вы не знаете главной истины: между рисунком на бумаге и настоящей женщиной в объеме со всеми ее выпуклыми прелестями нет никакого соответствия. Рисунок на бумаге — это условность, повод для сотворения искусства. В рисунке — как в лингвистике: слова, буквы — это условные обозначения, однако фраза «Мама мыла раму» дает четкие образы. Знаки заменяют реальных маму и раму. А еще рисунок — это музыкальная композиция — фуга: несколько голосов «охватывают» тему. И никакого правдоподобия, запомните!"
Я молчал, открыв рот: я-то привык, что нужно срисовывать как можно более похоже! А Урусов твердил одно: «Натурный рисунок становится актом творчества — графическим листом, когда в нем прослеживаются и построены композиционные структуры».
И вот, глядя на то, как я старательно тружусь над рисунком и в тенях моих темнеет, Игорь Викентьевич сел рядом и начал рассказывать. «Вы не знаете главной истины: между рисунком на бумаге и настоящей женщиной в объеме со всеми ее выпуклыми прелестями нет никакого соответствия. Рисунок на бумаге — это условность, повод для сотворения искусства. В рисунке — как в лингвистике: слова, буквы — это условные обозначения, однако фраза «Мама мыла раму» дает четкие образы. Знаки заменяют реальных маму и раму. А еще рисунок — это музыкальная композиция — фуга: несколько голосов «охватывают» тему. И никакого правдоподобия, запомните!"
Я молчал, открыв рот: я-то привык, что нужно срисовывать как можно более похоже! А Урусов твердил одно: «Натурный рисунок становится актом творчества — графическим листом, когда в нем прослеживаются и построены композиционные структуры».
— То есть рисовальную технику, теорию и штудии все же никто не отменяет?
— Смотря что под этим понимать. С течением веков человечество выработало некие приемы изображения — условные приемы с минимальными затратами труда. Это важно: если бы Леонардо, Рубенс, Тициан тратили по 15 часов на «возюканье» — они бы ничего не сделали! Жизнь коротка, создавать нужно быстро. Для этого выработана некая технология, философия, подход.
Нужно находить точные переломы форм, и не перерисовывать, а ставить знаки.
Вообще, почему европейское искусство начиналось, развивалось в Италии? Потому, что в купеческих городах ценилось ремесло. Знатный, богатый заказчик не будет позировать часами и ждать, пока художник тщательно его запечатлит. У мастера в распоряжении всего 15 минут на набросок, и, если повезет — принесенная слугами одежда дожа. А через две недели нужно было предоставить готовую картину. Папа Римский заказал свой портрет Веласкесу, но он не позировал художнику подолгу. Все те же 15 минут на набросок, и художник, как и положено, почтительно пятясь задом, исчезает. А вскоре появляется картина. И художнику важно не расписание, по которому приходит Муза, а здоровое ремесло. Это четко поставленная задача и вместо наития — знание о том, что именно ты хочешь получить, плюс владение технологиями для творческого осмысления реальности. При этом у мастера нет полного набора готовых клише на все случаи жизни. Искусство рисунка — это интеллектуальное занятие. Чтобы показать любую форму, нужно ее изобретать прямо по ходу дела. И композиция в этом деле — все!
В училище мы считали, что выстроить композицию — значит, придумать, как расставить людей и «мир-труд-май», или же эффектно показать всех игроков на футбольном поле. Но здесь под «композицией» имеется в виду совсем другое: рисунок, набросок можно выстроить буквально четырьмя линиями. У Лебедева, например, сидящая на корточках женщина — это всего несколько линий, пластичных и ломаных. Они охватывают и фиксируют фигуру, есть контраст. Такие вещи — в ведении рисовальной школы.
— Смотря что под этим понимать. С течением веков человечество выработало некие приемы изображения — условные приемы с минимальными затратами труда. Это важно: если бы Леонардо, Рубенс, Тициан тратили по 15 часов на «возюканье» — они бы ничего не сделали! Жизнь коротка, создавать нужно быстро. Для этого выработана некая технология, философия, подход.
Нужно находить точные переломы форм, и не перерисовывать, а ставить знаки.
Вообще, почему европейское искусство начиналось, развивалось в Италии? Потому, что в купеческих городах ценилось ремесло. Знатный, богатый заказчик не будет позировать часами и ждать, пока художник тщательно его запечатлит. У мастера в распоряжении всего 15 минут на набросок, и, если повезет — принесенная слугами одежда дожа. А через две недели нужно было предоставить готовую картину. Папа Римский заказал свой портрет Веласкесу, но он не позировал художнику подолгу. Все те же 15 минут на набросок, и художник, как и положено, почтительно пятясь задом, исчезает. А вскоре появляется картина. И художнику важно не расписание, по которому приходит Муза, а здоровое ремесло. Это четко поставленная задача и вместо наития — знание о том, что именно ты хочешь получить, плюс владение технологиями для творческого осмысления реальности. При этом у мастера нет полного набора готовых клише на все случаи жизни. Искусство рисунка — это интеллектуальное занятие. Чтобы показать любую форму, нужно ее изобретать прямо по ходу дела. И композиция в этом деле — все!
В училище мы считали, что выстроить композицию — значит, придумать, как расставить людей и «мир-труд-май», или же эффектно показать всех игроков на футбольном поле. Но здесь под «композицией» имеется в виду совсем другое: рисунок, набросок можно выстроить буквально четырьмя линиями. У Лебедева, например, сидящая на корточках женщина — это всего несколько линий, пластичных и ломаных. Они охватывают и фиксируют фигуру, есть контраст. Такие вещи — в ведении рисовальной школы.
Рисунок максимально приближен к абстрагированию, к обобщениям, и это всегда колоссальная умственная работа.
— А что конкретно нужно продумывать? Как убрать все лишние линии?
— Не только. Если взять фигуру стоящего человека, когда свет падает сверху — очевидно, тени сгущаются под коленями, а своды стоп освещены ярче всего. Но тебе «выгоднее», чтобы повтор теней был на стопах. Поэтому нужно презреть реальность и нарисовать там легкий полутон, чтобы сохранить красивый ритм. Вот так ты каждый раз строишь определенные абстрактные закономерности.
У Брюллова гениальные рисунки, потрясающие многофигурные постановки — и все тени у него лежат там, где лично ему в этих работах нужно. Он строил логику композиции, а не занимался мучительным штрихованием, выступая в роли фотоаппарата с выдержкой в 36 часов.
— 36 часов — как 36 кадров фотопленки?
— Нет-нет, не поэтому. Столько времени отводилось на создание рисунка с натуры на первом курсе «Мухи». Урусов же свел их к 2−6 часам, в зависимости от желаемой степени проработки деталей. И, кстати, почему Пикассо мог так виртуозно переходить в свои формалистические «фокусы»? Потому, что он получил очень хорошую академическую подготовку.
— Не только. Если взять фигуру стоящего человека, когда свет падает сверху — очевидно, тени сгущаются под коленями, а своды стоп освещены ярче всего. Но тебе «выгоднее», чтобы повтор теней был на стопах. Поэтому нужно презреть реальность и нарисовать там легкий полутон, чтобы сохранить красивый ритм. Вот так ты каждый раз строишь определенные абстрактные закономерности.
У Брюллова гениальные рисунки, потрясающие многофигурные постановки — и все тени у него лежат там, где лично ему в этих работах нужно. Он строил логику композиции, а не занимался мучительным штрихованием, выступая в роли фотоаппарата с выдержкой в 36 часов.
— 36 часов — как 36 кадров фотопленки?
— Нет-нет, не поэтому. Столько времени отводилось на создание рисунка с натуры на первом курсе «Мухи». Урусов же свел их к 2−6 часам, в зависимости от желаемой степени проработки деталей. И, кстати, почему Пикассо мог так виртуозно переходить в свои формалистические «фокусы»? Потому, что он получил очень хорошую академическую подготовку.
Оформление форзаца книги «Двенадцать стульев». Источник изображения: dumskaya.net
— Григорий Аркадьевич, вы иллюстрировали литературные произведения классиков, а также выступили в роли писателя и иллюстратора одновременно — я говорю о книге «Мой Амаркорд». Скажите, что иллюстрировать легче — свое или чужое?
— Чужое! Свое ты слишком сильно любишь, в нем купаешься — это же твое, родное! Захлестывают эмоции и желание воспроизвести все, о чем пишешь. Человека это подминает и не дает относиться к своему творчеству как бы «со стороны». В классике («Театр» Сомерсета Моэма — прим. ред.), и кажется, у Раневской было высказывание о том, что хороший актер — не тот, кто эмоционально, от души играет. Настоящий актер, когда играет, будто бы поглядывает сам на себя со скепсисом со стороны. С художником то же самое. Для создания ясного искусства нужен абсолютный контроль, чтобы в итоге не было сырого, «вываленного» хаотично материала.
— Чужое! Свое ты слишком сильно любишь, в нем купаешься — это же твое, родное! Захлестывают эмоции и желание воспроизвести все, о чем пишешь. Человека это подминает и не дает относиться к своему творчеству как бы «со стороны». В классике («Театр» Сомерсета Моэма — прим. ред.), и кажется, у Раневской было высказывание о том, что хороший актер — не тот, кто эмоционально, от души играет. Настоящий актер, когда играет, будто бы поглядывает сам на себя со скепсисом со стороны. С художником то же самое. Для создания ясного искусства нужен абсолютный контроль, чтобы в итоге не было сырого, «вываленного» хаотично материала.
— Скажите, а графика и живопись требуют различного подхода?
— Да, это разные видения. У меня, так сказать, примат графического начала даже в живописи — мне каждый раз нужно находить свой органичный прием. Пока только понял одно: я не могу идти обычным путем. Делаю все, как мама по-еврейски говорила, «мойше капойер» — вверх ногами.
— Да, это разные видения. У меня, так сказать, примат графического начала даже в живописи — мне каждый раз нужно находить свой органичный прием. Пока только понял одно: я не могу идти обычным путем. Делаю все, как мама по-еврейски говорила, «мойше капойер» — вверх ногами.
— В заключение спрашиваем о планах и новостях…
— Из новостей — в издательстве ТЭС выходит книга «Зеленый фургон» Александа Козачинского с моими иллюстрациями. А вот книга «Золотой теленок» с моими работами — пока нереализованный проект, хотя все уже полностью готово к печати: ищу волшебника… И планирую отдельную выставку только лишь по книжным иллюстрациям — она требует специальной организации пространства, чтобы от зрителя до любого рисунка дистанция была небольшой и все можно было бы разглядеть, как в книге. К тому же хочется показать полные циклы работ: здесь представлена лишь малая часть (в «12 стульях» и «Золотом теленке» — почти 300 работ, а на выставке — 46), и я нарочно не показывал многое из того, что «сделало мне имя» — например, иллюстрации к Бабелю. Для этой выставки я отбирал только то, что было создано за последние 5 лет. Мне важно показать, каков я есть сейчас.
— Из новостей — в издательстве ТЭС выходит книга «Зеленый фургон» Александа Козачинского с моими иллюстрациями. А вот книга «Золотой теленок» с моими работами — пока нереализованный проект, хотя все уже полностью готово к печати: ищу волшебника… И планирую отдельную выставку только лишь по книжным иллюстрациям — она требует специальной организации пространства, чтобы от зрителя до любого рисунка дистанция была небольшой и все можно было бы разглядеть, как в книге. К тому же хочется показать полные циклы работ: здесь представлена лишь малая часть (в «12 стульях» и «Золотом теленке» — почти 300 работ, а на выставке — 46), и я нарочно не показывал многое из того, что «сделало мне имя» — например, иллюстрации к Бабелю. Для этой выставки я отбирал только то, что было создано за последние 5 лет. Мне важно показать, каков я есть сейчас.
