Ян
Вермеер

Ян Вермеер Дельфтский (Jan Vermeer van Delft или Johannes Vermeer van Delft; 31 октября 1632, Дельфт — 15 декабря 1675, Дельфт) – культовый нидерландский художник-жанрист и портретист. Один из величайших мастеров живописи Золотого века Голландии.

Особенности творчества Яна Вермеера. Репутация «сфинкса из Дельфта» опирается на относительно небольшое количество картин. Темы для большинства своих работ он брал из повседневной жизни: молодая женщина, поглощённая чтением письма в освещённой солнцем комнате; девушка в красной шляпе с выражением ожидания на лице; черепичные крыши и церковные шпили Дельфта под бескрайним небом. Во всём этом художник обнаруживал вечные ценности и эмоции, трансформируя реальность и размышляя о вечных аспектах состояния человека. В некоторых его произведениях есть символические элементы с явными аллегорическими коннотациями. Тщательно выстроенные и наполненные смыслом, картины Вермеера интригуют и очаровывают зрителей на протяжении веков.

Известные картины Яна Вермеера: «Девушка с жемчужной серёжкой», «Молочница», «Женщина, держащая весы», «Урок музыки», «Мастерская художника (Аллегория живописи)», «Вид Дельфта»

Загадочный Янис
О культурной, социальной и политической ситуации в Дельфте XVII века известно много, а вот письменных свидетельств об одном из самых знаменитых художников города почти не сохранилось. Нет документов о его воспитании и ученичестве или деталей заказов, которые он получал. Большинство известных нам записей, где фигурирует Вермеер, относятся к его семье.

Своего второго ребёнка и первого сына Яна (Яниса) супруги Рейнир Янс и Дигна Балтенс крестили в Новой церкви (Ньиве керк) на главной площади Дельфта 31 октября 1632 года. Ткач Рейнир, изготовлявший тонкую атласную ткань под названием «caffa», был также членом городской Гильдии святого Луки как торговец произведениями искусства. Этим он занимался, по-видимому, на арендуемом постоялом дворе.

К 1641 году отец Вермеера стал достаточно преуспевающим, чтобы приобрести большой дом с постоялым двором «Мехелен» на Рыночной площади, где продолжил и куплю-продажу картин. Всё дело Ян унаследовал после смерти родителя в 1652 году. К тому времени 20-летний юноша уже избрал карьеру живописца, поскольку лишь год спустя, 29 декабря 1653-го, был зарегистрирован в Гильдии святого Луки в качестве мастера-художника.

Но имена учителей Вермеера, период ученичества (который должен был начаться в конце 1640 года), а также город или города, где оно проходило, остаются тайной. Никакие письменные источники не указывают, выезжал ли он за пределы Нидерландов – в Италию, Францию или Фландрию, – чтобы познакомиться с разными художественными традициями. Вероятность путешествий не исключена, но документы об этом, как и о многом другом, отсутствуют.

Тёща моя…
Особого упоминания заслуживает тёща живописца Мария Тинс. Традиционное представление о том, что она сопротивлялась браку своей дочери Катарины Болнес с Вермеером в апреле 1653 года, кажутся не совсем верными. Судя по всему, с художником у неё были близкие отношения. До брака он обратился в католичество, почти наверняка следуя пожеланиям будущей родственницы.

Мария Тинс владела скромной коллекцией картин утрехтской школы, которую унаследовала от своих родителей. Одна из этих работ, «Сводня» Дирка ван Бабюрена, есть на заднем плане как минимум двух полотен Вермеера – «Концерт» и «Дама, сидящая за вирджиналем». Другая, «Милосердие римлянки» (или «Отцелюбие римлянки»), видна в правой части «Урока музыки». Что хотел сказать художник, включив их в контекст своих произведений, можно лишь предполагать. 

Собрание Марии Тинс может объяснить характер ранних произведений Вермеера (1, 2, 3), которые далеки от стилистических традиций Дельфта. Видимо, в период становления живописца мало интересовало не особо динамичное художественное сообщество города. Помимо работ из коллекции тёщи он мог вдохновляться произведениями коллег из Амстердама, а также Италии и Фландрии. Возможно, Вермеер видел их во время ученических поездок или в галерее отца.

Мало информации и о взаимоотношениях мастера с другими художниками. Мы знаем, что главным свидетелем на свадьбе Вермеера был Леонард Брамер, а вторую подпись на брачном договоре поставил Герард Терборх. Но их последующие контакты не подтверждены. Затем Арнольд Бон назвал Вермеера преемником Карела Фабрициуса в живописи, но ничего не известно о точках соприкосновения между ними.

Нет и документов, связывающих Вермеера с Яном Стеном и Питером де Хохом, которые работали в Делфте в 1650-х. Наконец, никакие записи не указывают на то, что Вермеер когда-либо встречался с живописцами из других городов, например, Николасом Масом из Дордрехта, Францем ван Мирисом Старшим и Габриелем Метсю из Лейдена и Амстердама.

Богатство и банкротство
К 1660-м годам Вермеер завоевал репутацию серьёзного и новаторского художника. В 1662 – 1663 годах его избрали одним из руководителей Гильдии святого Луки. Тогда же французский путешественник Бальтазар де Монконис отметил, что его картины чрезмерно дороги. В 1664 году картины Вермеера упоминаются в Гааге – важный признак того, что интерес к его творчеству переместился за пределы родного города. В 1671 – 1672 годах художник снова был избран главой Гильдии святого Луки в Дельфте, а в мае 1672-го приглашён в Гаагу как эксперт по итальянским картинам. Последний факт, пожалуй, самый примечательный и наводящий на размышления из известных искусствоведам.

Несмотря на своё уважаемое положение в художественных кругах Дельфта, Вермеер стал жертвой экономической катастрофы после вторжения Франции в Нидерланды в 1672 году. Живописец умер три года спустя, оставив жену и десять несовершеннолетних детей с огромными долгами. Через пару лет его вдова жаловалась в ходатайстве: «…во время разрушительной и затяжной войны [Вермеер] не только не смог продать ни одно из своих произведений, но и в ущерб себе не расстался с картинами других мастеров, с которыми имел дело».

Самой Катарине Болнес пришлось отдать две работы мужа пекарю в счёт уплаты огромного долга в 600 гульденов. Судя по описаниям, сейчас эти полотна известны нам под названиями «Гитаристка» и «Дама, пишущая письмо, и её служанка». Но, вместе с тем, вдова и её мать отчаянно боролись против продажи «Аллегории живописи» на открытом аукционе в Гильдии святого Луки. К сожалению, их усилия не увенчались успехом. Примерно 130 лет спустя автором этой картины считали Питера де Хоха. Взаимоотношения Вермеера с этим художником стоит рассмотреть отдельно.

Вермеер – де Хох
Несмотря на отсутствие документов о связи Яна Вермеера и Питера де Хоха, нет сомнений, что оба художника знали друг друга. Параллели между их работами конца 1650-х годов очевидны. Мало того, у них одновременно произошли изменения в стиле. Вермеер отказался от библейских и мифологических сцен в пользу жанра и городских пейзажей. А де Хох, который в родном Роттердаме специализировался на взаимоотношениях персонажей в казармах или тавернах, в Дельфте стал интересоваться интерьерами и внутренними дворами. Главными в его картинах стали солнечный свет и перспектива, а также изображение текстур.

Каждый художник по-своему продемонстрировал, насколько эффективно элементы архитектуры и фигуры из повседневной жизни могут соединяться для создания нового видения реальности.

Ни одна картина Вермеера того периода не датирована, а потому нельзя точно сказать, был ли «ведущий» и «ведомый» в паре Вермеер – де Хох или они пришли к своим стилям одновременно. После смерти обоих слава «сфинкса из Дельфта» угасла, и многие его работы приписывались де Хоху, который ценился выше. И хотя теперь Вермеер кажется нам более новаторским, стоит признать, что на протяжении всей своей карьеры он черпал вдохновение в работах коллег. Его собственная гениальность заключалась в способности превзойти эти источники, благодаря особому чувству композиции и умению придать особое настроение как историческим, так и жанровым полотнам.

Формула настроения
С самого начала карьеры Вермеер предпочитал передавать спокойные, задумчивые моменты, которые подчёркивают медитативную сторону жизни. Его техника в ранних религиозных и мифологических работах относительно свободна и смела. И хотя он усовершенствовал и усложнил её в более поздних жанровых сценах и городских пейзажах, навсегда сохранил способность внушить зрителю настроение, а не просто описывать форму и текстуру. Его «формула» включала три компонента: перспективу, цвет и свет.

Начав изображать сцены повседневной жизни, Вермеер использовал перспективу в качестве основного композиционного инструмента построения реалистичной обстановки. Например, в «Спящей девушке» перспектива создаёт иллюзию уходящего в глубину пространства. В то же время линия горизонта расположена довольно высоко, что вызывает у зрителя чувство меланхолии.

Художник прибегал и другим средствам для передачи подобия трёхмерной реальности. Например, часто размещал на переднем плане своих картин стул или стол, создавая барьер между персонажами и зрителем. В «Женщине с лютней» такой приём не только даёт ощущение глубины, но и усиливает атмосферу уединения, которая пронизывает сцену.

Поражает способность Вермеера передавать свет, проникающий сквозь виражное окно, как в «Молодой женщине с кувшином воды», а также изображать широкий спектр текстур – от полупрозрачного жемчуга до грубых черепиц на крышах Дельфта.

Не менее примечательна его тонкая чувствительность к цвету. Вермеер не только использовал лучшие доступные пигменты, придающие картинам светимость (например, натуральный ультрамарин и тот, что сейчас называется «жёлтый старых мастеров»). Он также понимал оптические характеристики цвета. Например, в «Женщине, держащей весы», художник тонко наложил синий слой на красновато-коричневый, тем самым добавив внутреннюю теплоту обычно холодному голубому тону.

Однако Вермеер не копировал реальность один в один. Он часто менял масштаб и форму объектов в угоду композиции. Так, огромная картина «Обретение Моисея» позади дамы, пишущей письмо, появляется и в «Астрономе», но в гораздо меньших масштабах. Меняет размер и настенная карта на полотнах «Дама в голубом, читающая письмо» и «Молодая женщина с кувшином воды».

Для достижения композиционного баланса художник даже искажал объекты. Так, в работе «Женщина, держащая весы» нижняя часть рамы «Страшного суда» заметно выше с левой стороны, чем за спиной героини. Вермеер манипулировал и светом, чтобы продлить момент, минимизируя переходные эффекты теней. В «Уроке музыки» и «Женщине, читающей письмо» он заливает светом стены, которые на деле должны частично находиться в тени.

Вермеер и камера-обскура
В камере-обскуре сфокусированные лучи света, проходя сквозь маленькое отверстие, создают перевёрнутое изображение на экране. Многие устройства представляли собой буквально затемнённые комнаты с единственным просветом. К середине XVIII века портативные приборы с линзами и фокусирующими трубками позволяли получать более или менее чёткие изображения объектов с разных расстояний.

Многим художникам камера-обскура открыла новые выразительные возможности. В период создания телескопа и микроскопа это оптическое устройство стало «привычно всем». Оно давало не только прекрасное изображение, но и понимание основных законов природы.

Интерес Вермеера к камере-обскуре и её роль в его рабочем процессе – чрезвычайно сложная тема. Устройство не оставляет физических следов, и доказать, что живописец использовал его можно лишь путём сопоставления оптических характеристик в работах. Наиболее очевидные из них – «Вид Дельфта», «Девушка в красной шляпе», «Кружевница» и та же «Аллегория живописи». Вероятно, он применял её для создания и других композиций.

Однако Вермеер постоянно модифицировал оптические эффекты в своих картинах, и это говорит о том, что он не слепо следовал камере. А, значит, остаются без ответа несколько интригующих вопросов. Например, закреплял ли художник с помощью обскуры свои стилистические находки или же эффекты оптического устройства поощряли его искать новые направления? Как Вермеер реагировал на обскуру на разных этапах своей карьеры? Похоже, для мастера, с одной стороны, это был инструмент для выявления оптических эффектов света и цвета в дополнение к законам перспективы. А, с другой, давал возможность выразить фундаментальные концепции, присущие его искусству.

Аллегория славы
24 февраля 1676 года вдова Вермеера Катарина Болнес передала своей матери Марии Тинс права на «шедевр покойного мужа, изображавший «Аллегорию живописи»», чтобы работа не досталась кредиторам. Однако год спустя этот персональный манифест художника всё же был выставлен на торги. Невозможно выяснить, что происходило с полотном, пока в 1813 году оно не появилось в коллекции Иоганна Рудольфа, графа Чернина. Он купил картину за символическую сумму у изготовителя сёдел в Вене, не подозревая, что приобретает самую известную работу великого мастера из Дельфта. Аристократ думал, что это картина Питера де Хоха, чьи произведения тогда стоили намного больше. Лишь осенью 1860 года директор Берлинского музея Густав Вааген признал «Аллегорию живописи» подлинником Вермеера.

История этой картины отражает репутацию её автора: после смерти он короткое время был известен в XVII веке, находился на грани забвения в XVIII столетии и был вновь открыт в XIX. В XX веке Вермеер получил статус суперзвезды. Тем не менее, говорить о художнике, как о «недопонятом гении» в корне неверно. Его творчество ценилось постоянно, просто доказательства этого приходится собирать по крупицам.

Автор: Влад Маслов