войти
Войдите на сайт
Залогиньтесь, чтобы использовать максимум функций Артхива
Алтарь Паумгартнеров
Альбрехт Дюрер • Живопись, XVI век, 157×248 см
Описание картины «Алтарь Паумгартнеров»
Почему Святое семейство с центральной створки Паумгартнеровского алтаря Альбрехта Дюрера окружено множеством непропорционально маленьких человеческих фигурок? Какие соображения заставили Дюрера написать Иосифа и Марию на фоне руин и отчего Иосиф держит в руках горящий светильник, хотя на картине день, голубое небо и ярко светит гигантское солнце? Почему распятие на флаге у святого с правой створки помещено между рогов оленя, а ногу святого со створки левой обвивает хвостом дракон? Кто и зачем неоднократно переписывал поверхность алтаря? И какая катастрофа поджидала Паумгартнеровский алтарь в конце ХХ века?
В 1498-м году земляки Дюрера по Нюрнбергу – братья Лукас и Штефан из патрицианского рода Паумгартнеров – заказали художнику алтарный триптих для местной церкви святой Екатерины (Katharinekirche). Штефан как раз недавно совершил паломничество в Иерусалим, и алтарь должен был стать своего рода благодарностью за то, что всё прошло благополучно.
Считается, что Дюрер сначала с охотой написал створки и лишь спустя несколько месяцев нехотя приступил к центральной панели. Оно и понятно: натуру для сцены Рождества еще предстояло подобрать, а вот модели для святых Георгия и Евстафия оказались буквально под рукой. Естественно, ими стали сами братья Паумгартнеры.
Паломник Штефан воплотился в образ святого Георгия (в русской традиции именуемого Победоносцем) с левой створки, очевидным образом демонстрируя, что вышел победителем из всех дорожных передряг и духовных опасностей. Символ зла дракон написан Дюрером в виде крылатого зверя, покрытого чешуёй, с раздвоенным языком и веретенообразным хвостом, опутывающим правую ногу св. Георгия. Святой изображён в момент, когда он тянет на привязи поверженного дракона в город, где чудовище убьют на глазах собравшихся горожан.
На правой створке написан великомученик Евстафий – легендарная фигура и покровитель охотников у католиков. Он был военачальником по имени Плацид при римским императорах Тите и Траяне, а христианином, принявшим имя Евстафий, сделался после того, как на охоте увидел оленя со светящимся крестом между рогами, потому и на штандарте у святого традиционно изображается оленья голова с распятием. Евстафию, который, согласно житийной литературе, после своего обращения претерпел не меньше мук, чем сам библейский Иов, Альбрех Дюрер придал мужественные черты второго из братьев Паумгартнеров – Лукаса.
По-видимому, это был первый случай в истории искусства, когда художник осмелился изобразить донаторов в роли святых.
Для остальных членов паумгартнеровского «клана» не стало тайной, что липовые панели, которым предстоит стать алтарными створками, Дюреру чрезвычайно удались, а узнаваемые Лукас и Штефан теперь имеют шанс остаться в веках. Скандал в «святом семействе» разразился знатный: ведь на алтарь скидывались все Паумгартнеры, а вся слава достанется только этим двоим!
Дюрер, между тем, заканчивал работу над центральной панелью со сценой Рождества, искусно сочетая северноевропейскую иконописную постановку фигур с по-итальянски внимательным соблюдением перспективы и пропорций. Он изобразил старца Иосифа, несколько неуклюже стоящего на коленях и усеченного снизу краем доски, величественную в своей простоте Марию в синем одеянии с белым платом на голове и крохотную фигурку младенца, окружённого ангелами. «Дюрер, – пишет Сильвия Боргезе, – хотел поведать очень человечную и современную историю, далёкую от идеализма итальянской живописи и близкую к северному рельефному натурализму».
Архитектурные руины, выступающие декорациями для событий, отчасти были данью поездке Дюрера в Италию, где его особенно увлекли работы художника Андреа Мантеньи, основанные на оптике и геометрии. Дюрер пока еще не достигает впечатляющего перспективного иллюзионизма, как Мантенья в изображении знаменитой арки с фрески «Шествие Иакова на казнь», но и дюреровский необычный интерьер с центральной панели алтаря Паумгартнеров, где стены перемежаются арочными нишами, последовательно ведущими взгляд зрителя к главной арке, выводящей из помещения к полям, деревьям и чистому небу, весьма интересен как опыт рационального построения пространства.
Увы, продуманная композиция, так тщательно разработанная Дюрером, пала жертвой тщеславия Паумгартнеров. Принципом «кто платит – тот и заказывает музыку» никак нельзя было пренебречь во имя творчества: Дюрер испытывал материальные трудности. Скрепя сердце он согласился разместить рядом с Иосифом и Марией всех жаждущих глорификации Паумгартнеров. Впрочем, дело было не только в славе: согласно бытовавшему в стране суеверию, тот, чьё изображение попало при жизни в пространство церковного алтаря, освобождался после смерти от наказания за все свои земные прегрешения. И потому непропорционально маленькие фигурки нюрнбергских Паумгартнеров с фамильными гербами у ног с назойливостью насекомых заполонили весь передней план триптиха.
За спиной Иосифа Дюрер снова написал Штефана и Лукаса, знакомых нам по боковым створкам, вместе с их отцом Мартином Паумгарнером и еще одним бородатым незнакомцем. Слева, у ног Марии, Дюрер поместил женскую половину дома Паумгарнеров – невестку Мартина, Барбару Паумгартнер, урождённую Фолькамер, с дочками Барбарой и Марией. Их помпезные головные уборы, символ их фамильной спеси, составляют разительный контраст к простому покрову с головы Пресвятой Девы. До наших дней не дошли еще две створки алтаря, изображавшие святых Екатерину и Варвару – их, якобы, Дюрер или его подмастерья писали с жён Лукаса и Штефана. Пристально изучив родословную Паумгартнеров, исследователи пришли к выводу, что неопознанный бородатый мужчина рядом с патрициями – это второй муж Барбары, Ганс Шонбах. Он не являлся Паумгартнером, но быть написанным кистью Дюрера, очевидно, не терпелось и ему.
Не до конца понятно, почему Дюрер написал Рождество, традиционно изображаемое как ночная сцена со светящейся в небе звездой, указывающей путь к младенцу Христу волхвам, при свете дня. У Дюрера не только полыхает солнечный диск в левом верхнем углу и светящийся ангел спускается с небес, но еще и Иосиф, несмотря на божий день, держит в руках горящий светильник. Считают, что лампа в руках Иосифа – символ противопоставления материального («тёмного») мира – божественному, заимствованный Дюрером из работ старых фламандских мастеров.
Более ста лет Паумгартнеровский алтарь украшал церковь св. Екатерины в Нюрнберге, а в 1613-м году его купил баварский курфюст Максимилиан I. К тому моменту триптих нуждался в подновлении, и курфюст передал его для реставрации художнику Иоганну Георгу Фишеру. Последний подошёл к делу «с огоньком»: он не только реставрировал, но и по своему усмотрению дописал работу Дюрера. К примеру, придирчивого Фишера не удовлетворил простой черный задник боковых створок, и горе-реставратор приписал к фигурам братьев Паумгартнеров пейзажный фон, а Евстафия даже снабдил живым конём вместо оленя и шлемом вместо написанной Дюрером шапки, причём сделал это столь недурно и с таким тонким знанием других дюреровских работ, что вплоть до начала ХХ века его наглое вмешательство не было разоблачено искусствоведами.
Маленькие Паумгартнеры с картины Дюрера пропали в том же XVII веке: неизвестно, Фишер или, быть может, кто-то еще решил, что фигурки донаторов, этот нестерпимый пережиток готической живописи, больше не в моде, и записал их.
Расчистка, реставрация и открытие первоначального вида Алтаря Паумгартнеров были произведены лишь в 1903-м году. Оказавшись в коллекции мюнхенской Старой пинакотеки, дюреровский триптих, казалось, был застрахован от дальнейших варварских вмешательств, однако и на этом его злоключения не завершились.
21 апреля 1988 года Паумгартнеровский алтарь вместе с еще двумя картинами Дюрера (1, 2) облил серной кислотой 51-летний Ханс-Йохим Больманн, нанеся галерее ущерб в 70 миллионов немецких марок. Бездомный пенсионер Больманн был не случайный псих, а серийный маньяк, о котором трубили все европейские газеты. Свои первые покушения на знаменитые картины он совершил еще в 1977-м году, некоторое время оставаясь безнаказанным и держа в страхе художественные галереи Гамбурга и Ганновера, Любека и Эссена, Дюссельдорфа и Ганновера. Среди повреждённых им картин были полотна Рубенса и Рембрандта. Он же залил кислотой «Золотую рыбку» Пауля Клее. Психические проблемы были диагностированы у Больманна еще в юности. В 1974-м году он подвергался лоботомии, но не излечился. А когда в 1977-м году его жена, мывшая окна, сорвалась вниз и разбилась, Больманн начал мстить произведениям искусства. Предметом его особой ненависти по необъяснимым причинам являлся именно Дюрер.
Маньяк, прозванный «кислотным убийцей», был трижды осуждён на тюремное заключение, которое каждый раз заканчивалось признанием его невменяемости и водворением в психиатрическую лечебницу, откуда Больманн успешно сбегал. Ровно два десятилетия он держал в страхе музейный мир. Счёт его «трофеев» – шедевров, изувеченных кислотой, – приближался к 60-ти, а общий ущерб, нанесённый Больманном музеям, – к 138-ми миллионам евро. Каждый его побег или досрочное освобождение сопровождалось газетной шумихой и лёгкой паникой, пока в 2008-м году он не умер от рака.
Несмотря на то, что на работы Дюрера в Старой пинакотеке у Больманна ушло около двух литров серной кислоты, «Паумгартнеровский алтарь» пережил очередную реставрацию успешно – ему, как мы понимаем, к вандализму и грубым вмешательствам за пять веков своей истории было не привыкать.
Автор: Анна Вчерашняя
История создания алтаря
В 1498-м году земляки Дюрера по Нюрнбергу – братья Лукас и Штефан из патрицианского рода Паумгартнеров – заказали художнику алтарный триптих для местной церкви святой Екатерины (Katharinekirche). Штефан как раз недавно совершил паломничество в Иерусалим, и алтарь должен был стать своего рода благодарностью за то, что всё прошло благополучно.
Святые со створок алтаря Паумгартнеров
Считается, что Дюрер сначала с охотой написал створки и лишь спустя несколько месяцев нехотя приступил к центральной панели. Оно и понятно: натуру для сцены Рождества еще предстояло подобрать, а вот модели для святых Георгия и Евстафия оказались буквально под рукой. Естественно, ими стали сами братья Паумгартнеры.
Паломник Штефан воплотился в образ святого Георгия (в русской традиции именуемого Победоносцем) с левой створки, очевидным образом демонстрируя, что вышел победителем из всех дорожных передряг и духовных опасностей. Символ зла дракон написан Дюрером в виде крылатого зверя, покрытого чешуёй, с раздвоенным языком и веретенообразным хвостом, опутывающим правую ногу св. Георгия. Святой изображён в момент, когда он тянет на привязи поверженного дракона в город, где чудовище убьют на глазах собравшихся горожан.
На правой створке написан великомученик Евстафий – легендарная фигура и покровитель охотников у католиков. Он был военачальником по имени Плацид при римским императорах Тите и Траяне, а христианином, принявшим имя Евстафий, сделался после того, как на охоте увидел оленя со светящимся крестом между рогами, потому и на штандарте у святого традиционно изображается оленья голова с распятием. Евстафию, который, согласно житийной литературе, после своего обращения претерпел не меньше мук, чем сам библейский Иов, Альбрех Дюрер придал мужественные черты второго из братьев Паумгартнеров – Лукаса.
По-видимому, это был первый случай в истории искусства, когда художник осмелился изобразить донаторов в роли святых.
Центральная панель и тщеславные патриции
Для остальных членов паумгартнеровского «клана» не стало тайной, что липовые панели, которым предстоит стать алтарными створками, Дюреру чрезвычайно удались, а узнаваемые Лукас и Штефан теперь имеют шанс остаться в веках. Скандал в «святом семействе» разразился знатный: ведь на алтарь скидывались все Паумгартнеры, а вся слава достанется только этим двоим!
Дюрер, между тем, заканчивал работу над центральной панелью со сценой Рождества, искусно сочетая северноевропейскую иконописную постановку фигур с по-итальянски внимательным соблюдением перспективы и пропорций. Он изобразил старца Иосифа, несколько неуклюже стоящего на коленях и усеченного снизу краем доски, величественную в своей простоте Марию в синем одеянии с белым платом на голове и крохотную фигурку младенца, окружённого ангелами. «Дюрер, – пишет Сильвия Боргезе, – хотел поведать очень человечную и современную историю, далёкую от идеализма итальянской живописи и близкую к северному рельефному натурализму».
Архитектурные руины, выступающие декорациями для событий, отчасти были данью поездке Дюрера в Италию, где его особенно увлекли работы художника Андреа Мантеньи, основанные на оптике и геометрии. Дюрер пока еще не достигает впечатляющего перспективного иллюзионизма, как Мантенья в изображении знаменитой арки с фрески «Шествие Иакова на казнь», но и дюреровский необычный интерьер с центральной панели алтаря Паумгартнеров, где стены перемежаются арочными нишами, последовательно ведущими взгляд зрителя к главной арке, выводящей из помещения к полям, деревьям и чистому небу, весьма интересен как опыт рационального построения пространства.
Увы, продуманная композиция, так тщательно разработанная Дюрером, пала жертвой тщеславия Паумгартнеров. Принципом «кто платит – тот и заказывает музыку» никак нельзя было пренебречь во имя творчества: Дюрер испытывал материальные трудности. Скрепя сердце он согласился разместить рядом с Иосифом и Марией всех жаждущих глорификации Паумгартнеров. Впрочем, дело было не только в славе: согласно бытовавшему в стране суеверию, тот, чьё изображение попало при жизни в пространство церковного алтаря, освобождался после смерти от наказания за все свои земные прегрешения. И потому непропорционально маленькие фигурки нюрнбергских Паумгартнеров с фамильными гербами у ног с назойливостью насекомых заполонили весь передней план триптиха.
За спиной Иосифа Дюрер снова написал Штефана и Лукаса, знакомых нам по боковым створкам, вместе с их отцом Мартином Паумгарнером и еще одним бородатым незнакомцем. Слева, у ног Марии, Дюрер поместил женскую половину дома Паумгарнеров – невестку Мартина, Барбару Паумгартнер, урождённую Фолькамер, с дочками Барбарой и Марией. Их помпезные головные уборы, символ их фамильной спеси, составляют разительный контраст к простому покрову с головы Пресвятой Девы. До наших дней не дошли еще две створки алтаря, изображавшие святых Екатерину и Варвару – их, якобы, Дюрер или его подмастерья писали с жён Лукаса и Штефана. Пристально изучив родословную Паумгартнеров, исследователи пришли к выводу, что неопознанный бородатый мужчина рядом с патрициями – это второй муж Барбары, Ганс Шонбах. Он не являлся Паумгартнером, но быть написанным кистью Дюрера, очевидно, не терпелось и ему.
Не до конца понятно, почему Дюрер написал Рождество, традиционно изображаемое как ночная сцена со светящейся в небе звездой, указывающей путь к младенцу Христу волхвам, при свете дня. У Дюрера не только полыхает солнечный диск в левом верхнем углу и светящийся ангел спускается с небес, но еще и Иосиф, несмотря на божий день, держит в руках горящий светильник. Считают, что лампа в руках Иосифа – символ противопоставления материального («тёмного») мира – божественному, заимствованный Дюрером из работ старых фламандских мастеров.
Записи и переписи алтаря Паумгартнеров
Более ста лет Паумгартнеровский алтарь украшал церковь св. Екатерины в Нюрнберге, а в 1613-м году его купил баварский курфюст Максимилиан I. К тому моменту триптих нуждался в подновлении, и курфюст передал его для реставрации художнику Иоганну Георгу Фишеру. Последний подошёл к делу «с огоньком»: он не только реставрировал, но и по своему усмотрению дописал работу Дюрера. К примеру, придирчивого Фишера не удовлетворил простой черный задник боковых створок, и горе-реставратор приписал к фигурам братьев Паумгартнеров пейзажный фон, а Евстафия даже снабдил живым конём вместо оленя и шлемом вместо написанной Дюрером шапки, причём сделал это столь недурно и с таким тонким знанием других дюреровских работ, что вплоть до начала ХХ века его наглое вмешательство не было разоблачено искусствоведами.
Маленькие Паумгартнеры с картины Дюрера пропали в том же XVII веке: неизвестно, Фишер или, быть может, кто-то еще решил, что фигурки донаторов, этот нестерпимый пережиток готической живописи, больше не в моде, и записал их.
Расчистка, реставрация и открытие первоначального вида Алтаря Паумгартнеров были произведены лишь в 1903-м году. Оказавшись в коллекции мюнхенской Старой пинакотеки, дюреровский триптих, казалось, был застрахован от дальнейших варварских вмешательств, однако и на этом его злоключения не завершились.
«Кислотный убийца»
21 апреля 1988 года Паумгартнеровский алтарь вместе с еще двумя картинами Дюрера (1, 2) облил серной кислотой 51-летний Ханс-Йохим Больманн, нанеся галерее ущерб в 70 миллионов немецких марок. Бездомный пенсионер Больманн был не случайный псих, а серийный маньяк, о котором трубили все европейские газеты. Свои первые покушения на знаменитые картины он совершил еще в 1977-м году, некоторое время оставаясь безнаказанным и держа в страхе художественные галереи Гамбурга и Ганновера, Любека и Эссена, Дюссельдорфа и Ганновера. Среди повреждённых им картин были полотна Рубенса и Рембрандта. Он же залил кислотой «Золотую рыбку» Пауля Клее. Психические проблемы были диагностированы у Больманна еще в юности. В 1974-м году он подвергался лоботомии, но не излечился. А когда в 1977-м году его жена, мывшая окна, сорвалась вниз и разбилась, Больманн начал мстить произведениям искусства. Предметом его особой ненависти по необъяснимым причинам являлся именно Дюрер.
Маньяк, прозванный «кислотным убийцей», был трижды осуждён на тюремное заключение, которое каждый раз заканчивалось признанием его невменяемости и водворением в психиатрическую лечебницу, откуда Больманн успешно сбегал. Ровно два десятилетия он держал в страхе музейный мир. Счёт его «трофеев» – шедевров, изувеченных кислотой, – приближался к 60-ти, а общий ущерб, нанесённый Больманном музеям, – к 138-ми миллионам евро. Каждый его побег или досрочное освобождение сопровождалось газетной шумихой и лёгкой паникой, пока в 2008-м году он не умер от рака.
Несмотря на то, что на работы Дюрера в Старой пинакотеке у Больманна ушло около двух литров серной кислоты, «Паумгартнеровский алтарь» пережил очередную реставрацию успешно – ему, как мы понимаем, к вандализму и грубым вмешательствам за пять веков своей истории было не привыкать.
Автор: Анна Вчерашняя
