Чтобы понять большинство шедевров Ренессанса (да и произведений других эпох), необходимо было обладать недюжинным умом, эрудицией и широкими познаниями в эмблематике. Современный зритель далёк от эмблематических штудий, но интуитивно чувствует живописные подвохи, предпочитая при этом деликатно их обходить и любоваться красотой картины и мастерством художника.
Одной из не очень понятных, но притягивающих внимание живописных работ является «Аллегория с Венерой и Амуром» Аньоло Бронзино, итальянского художника XVI века. Залихватски закрученная композиция демонстрирует нам ещё более закрученный сюжет, полный сложных символов и персонажей. Как же иначе? Ведь Бронзино — типичный и яркий представитель маньеризма, — стиля, где сложность возводится в культ, а за внешней вычурностью скрыты глубокие подтексты.
Конечно, каждому дано право брать ровно столько от произведения искусства, сколько можно унести с собой, но почему же не попробовать взять больше?
Вспомним лучше тот факт, что герцога Тосканского и французского монарха объединял интерес к алхимии. Широко известно, что Медичи, начиная с Козимо Старшего (не путать с Козимо I) увлекались так называемой «герметической философией». Исследовательница Френсис Йетс в своей работе «Джордано Бруно и герметическая традиция» упоминает, что Козимо Старший, основавший в XV веке Платоновскую академию во Флоренции, перед своей смертью попросил Марсилио Фичино отложить переводы Платона и заняться недавно найденной «Изумрудной скрижалью» Гермеса Трисмегиста, считая этот текст более важным и более древним. Действительно: всем известный антропоцентризм и пантеизм Ренессанса во многом черпал свои идеи именно из свода Трисмегиста.
Мы не знаем, был ли Франциск I ярым поклонником «искусства королей» и неизвестно, увлекался ли он герметической философией, однако его дворец изобилует алхимической символикой: отметим знаменитую студиолу (кабинет) с алхимическими росписями и картинами, и сделаем вывод о том, что король с ней хорошо знаком.
Добавим к алхимии немного географии и сатиры: Франция XVI века не уступала Флоренции в популяризаторстве данного знания и по сей день считается страной алхимии. Любовь к герметическим трактатам и алхимическим загадкам становится привилегией не только адептов, но и всех, кто мало-мальски обучен грамоте. Тут же появляется огромное количество пародий, как литературных, так и живописных на горе-мастеров, потративших всю жизнь и все средства на поиск философского камня. А пародии, как правило, возникают тогда, когда интерес к предмету достигает особых высот. И вот пока одни высмеивали — другие творили и развивали тайный язык Магистерии на своих полотнах. Можем предположить, что «Аллегория с Венерой и Амуром» — именно такой шедевр.
Композиционно картина заставляет блуждать взгляд по кругу, а круг — одна из центральных фигур в алхимии и связана с единством, бесконечностью и одновременно завершенностью процесса. «Неспроста», «уроборос» (змея, кусающая себя за хвост) — любимая эмблема алхимии. Ведь для того, чтобы создать «порошок проекции» (так алхимики именуют процесс преобразования меньшего в качественно большее, например, классическое преобразование свинца в золото), нужно бесконечно повторять одни и те же операции, как бы двигаясь по кругу.
Интересно, что ощущение круговорота на полотне Бронзино создается и за счет цвета. Колористически мастер не использует жестких контрастов и диссонансов, но изгибы тел, неустойчивость фигур Венеры и Амура, эмоциональность персонажей второго плана резонируют и одновременно «закручивают» наблюдателя, втягивая в свой загадочный мир.
Нигредо- умирание, процесс, в итоге которого вещество должно сгнить, чтобы впоследствии дать новую жизнь. Оно ассоциируется с чёрным цветом. Этой стадии в картине соответствует мужчина слева в экспрессивной позе, кричащий и словно рвущий на себе волосы. В некоторых источниках пишут, что это старуха, но, если судить по мускулистой руке и шее, то всё-таки больше похоже на мужскую фигуру. Впрочем, пол и возраст в данном случае не так уж и важен.
Большинство традиционных трактовок этого образа сводится к изображению больного сифилисом, что, якобы, является наглядным примером похоти и разврата. В XVI веке в Италии действительно наблюдался большой всплеск этого заболевания. Вполне возможно, что Бронзино брал за основу цвет кожи сифилитика, тем более с сифилисом, по мнению Сергея Зотова, связан знак скорпиона, жало которого мы видим у зооморфной женской фигуры напротив. Многие алхимические тексты пишут о гниении тела, проказе во время стадии нигредо, поэтому можно допустить, что телесная порча тут несёт скрытый смысл, а не только констатацию болезни.
Два сидящих голубка (слева внизу), спутники Венеры — устойчивость и летучесть веществ. Голубая ткань, которой Сатурн заботливо прикрывает главных героев, связана с сухостью и воздушной стихией. Томас Воган писал о лазоревой тинктуре, как о меркуриальной воде, тайной субстанции, которая позволяла провести удачную проекцию. Но ни одна удачная проекция не обойдётся без первоматерии, самой тайной и скрываемой составляющей Великого Делания!
Все герметические книги полны намёков, шифров, обманов, но ничто так не оберегается адептами, как prima materia, разгадка которой откроет философский камень. Можно предположить, что именно первоматерия, вульгарная ртуть, изображена в виде стоящей за путто змеевидной девушки с львиными лапами, напоминающую по своей иконографии Протея, сирен или Милюзину.
В описаниях эту фигуру также называют сфинксом. В правой руке девушка-змея (дракон) держит медовые соты, так что мёд стекает и пачкает белую ладонь. Возле левой руки — жало скорпиона. Если мы обратимся к Фулканелли, то он описывает мёд так: вязкая и липкая вода металлов, используемая в качестве эмблемы первой материи. Кстати, улей часто встречается в декоративном убранстве зданий, и его трактуют с точки зрения герметической науки.
В негерметической трактовке девушка — символ соблазна и обмана с дурными последствиями, ведь зооморфные черты умело скрыты за платьем. С точки зрения герменетов, первоматерия есть везде и должна быть узнана, как бы разоблачена, раскрыта. Так что за платьем и приятной наружностью девушки алхимику необходимо разглядеть её сущность. В следующем описании Фулканелли видим такое описание этого образа: существо, олицетворяющее первоматерию или субъект мудрецов «обижено от природы». Оно уродливо, часто чешуйчато. Это может быть дракон, змей, вампир, он пачкает руки и совмещает в себе всё самое омерзительное.
Если четко следовать за композицией на полотне, то медовые соты идут после жала, из которого извлечён яд. Наш взгляд сначала падает на хвост, затем переходит к сотам. И это можно интерпретировать как преобразование, преображение вульгарной ртути в философскую. Так персонаж, кажущийся второстепенным, выходит на главную сцену смыслов с точки хрения алхимии. Ведь ртуть (меркурий) в алхимии — основной материал, без которого невозможно Великое Делание, её извлекают из всех металлов и она является проводником к созданию камня.
Второй слой значений образа девушки-змеи — обозначение двух из четырёх стихий: земли и воды.
Бронзино экстраполирует функции Венеры пухлому путто. Таким образом, путто демонстрирует последний высший и завершающий этап Великого Делания — рубификацию. А две маски в правом нижнем углу картины напоминают о двух необходимых компонентах Магистерии. Речь идёт о сере (сульфуре) и ртути (меркурий) философов.
Сера и ртуть рассматриваются в алхимии как отец и мать металлов. Сера обуславливает изменчивость и горючесть, а ртуть — твердость, пластичность и блеск. Сера связана с мужским началом, ртуть — с женским. Подобные маски можно увидеть в работе «Венера с Амуром» Якопо Понтормо, учителя Аньоло Бронзино и известного любителя алхимических опытов. Работа была написана им по картону Микеланджело, хранящимся в Британском музее, но, скорее всего масок в изначальном варианте не было.
Некоторые исследователи связывают эту картину Якопо Понтормо с мифом об Адонисе, который и есть тот самый темный человек. Миф о любви смертного Адониса и бессмертной Венеры является одним из ключевых в истории алхимии, описывающий Опус Магнум. Поэтому вполне можно допустить, что это одна из его иллюстраций. Но и без обращения к мифу намёки на искусство королей достаточно явные. Подобный сюжет и герои будут неоднократно появляться в творчестве Понтормо, Бронзино и его племянника-ученика Алессандро Аллори.
Его возлюбленные поглощены друг другом и служат друг для друга опорой. Венера шаловливо выхватывает стрелу, которая уже успела пронзить её сердце и, расслабившись, отдаётся своему чувству. Опустившись на красную подушку, неестественно изгибаясь, Купидон целует свою мать и золотое яблоко словно хочет выскользнуть из её руки. Конечно, в этом предмете можно видеть не более, чем триумф богини и её победу в споре с Афиной и Герой за звание самой прекрасной. В алхимии же золотое яблоко — это долгий путь труда, поиска и творения. Желанная цель любого алхимика, дарующая бессмертие и превращающее неблагородные металлы в благородные.
Современная позитивистская наука наложила вето на всевозможные опыты и темы, связанные с алхимией, убрав её в маргиналии культуры, принижая и закрывая глаза на довольно явные намёки как в изобразительном искусстве, так и в литературе. Этот процесс начался с XVII века и продолжается по сей день. Но есть объекты и артефакты, которые могут быть поняты только через герметическую трактовку — в ином случае они будут казаться лишь набором невнятных и часто смешных образов.