Импрессионизм
не возник вдруг. Как и у каждого открытия в искусстве, у него были предвестники. В первой части Артхив показал, что импрессионисты взяли у Эжена Делакруа, Теодора Руссо и барбизонцев. Теперь присмотримся к итальянским художникам, которые интересовались цветовыми пятнами и светом, оказали влияние на импрессионистов и испытали их влияние.
«Барбизонцы» проросли во французский импрессионизм
не только напрямую, но и через итальянскую ветвь — как бы привитый сорт живописи, который получил название «Школа маккьяйоли» по меткому слову «macchie» (пятно, крапина) флорентийской «Gazzetta del Popolo», фыркнувшей по поводу свободного письма простыми цветовыми пятнами. Почти все «маккьяйолисты» были представителями одного поколения, воевавшими гарибальдийцами, живописцами-реалистами, ставили в приоритет «sentimento del vero» (чувство правды), собирались во флорентийском кафе «Микеланджело», где обсуждали работу «барбизонцев» под открытым небом, и хотя бы по разу в жизни съездили познакомиться с коллегами в Париж.
Джованни Фаттори (1825-1907)
Двадцатитетний провинциал из Ливорно приезжает в столицу Тосканы учиться: «Флоренция меня одурманила. Ничего не понимая, я встречал множество художников: казалось, одинаково хороши все, и я пал духом настолько, что даже подумать о необходимости приступать к урокам рисования было страшно». Фаттори провел несколько счастливых и бурных лет в Академии художеств и на баррикадах Гарибальди, стал одним из первых «маккьяйолистов» и начал делать пленэрные эскизы пейзажей и жанровой живописи, увеличивая и завершая их уже в студии.В 30 Фаттори женился, быстро овдовел (женщин тогда косил туберкулез, как мужчин — последствия военных ранений), сильно горевал, писал жесткие реалистичные сцены сельской жизни, и только ближе к 50-ти отправился в только что присоединенный к Итальянскому королевству Рим, где написал несколько замечательных картин, а в 50 — в Париж. Там он познакомился с Писсарро, Мане и Коро и остался жить, зарабатывая частными уроками (одним из его учеников был Модильяни). Затем переехал по приглашению живописца Франческо Джиоли в его имение недалеко от Пизы, где на свою беду влюбился в гувернантку хозяйских детей; всем пришлось расстаться. В 60 Фаттори, уже профессор своей альма матер, положил глаз, а в 66 — будучи в звании почетного академика болонской Академии — женился на Марианне Бигацци (знаменитый портрет приемной дочери Фаттори — «Портрет падчерицы», 1889), и вскоре опять овдовел.
Фаттори осталось лишь получить золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 75, жениться третьим браком на своей сверстнице Фанни Мартинелли («Портрет жены», 1905) и скоротать остаток лет вдовцом, атеистом, членом Академии Альбертина в Турине, занимаясь графикой, преподаванием рисунка во Флорентийской академии и брюзжа на все новшества в искусстве и свою до ужаса нескладную жизнь.
Что рисовал? Кавалерийские и пешие полки в походе и на привале, крестьянских и боевых лошадей, дороги и бедняцкие пейзажи Тосканы, портреты жен, родственниц и друзей.
Что пригодилось импрессионистам? Естественный свет, живопись яркими пятнами на больших картинах, 50 оттенков белого, симметрия спокойных и эксцентрика динамичных композиций.
33×19 см
107×62 см
32×19 см
84×140 см
Важные картины:
1 — 2. «Ротонда Пальмьери» (1866) и «и Починка парусов» (1872)
Две картины с поразительным ритмом композиции: горизонтальная и, спустя пять лет, вертикальная. Тень и свет. Стулья, богатые наряды, праздность — и дело, за которым сидят как придется в одежде какой попало. Наружу и внутрь.
Первая картина — центробежная: она раскрывается панорамой вдоль ничем не ограниченного, плоско вытянутого горизонта, стремится выпростаться из-под зубчатого тента влево и вправо, как взгляды состоятельных сеньоров и сеньорин, могущих позволить себе отдых в тени. Вторая — центростремительная: мягкие дуги сворачивают улиткой по часовой стрелке весь пейзаж , начиная с открытого синего простора вверху, зачерпывая тёмные силуэты кораблей и согнутые фигуры занятых своим скромным делом людей, в центр, к их непосредственной сосредоточенной работе, чтобы снова сделать вдох из открытого синего простора.
И там и там — семь фигур: три пары еще один кто-то. И там и там покой.
1 — 2. «Ротонда Пальмьери» (1866) и «и Починка парусов» (1872)
Две картины с поразительным ритмом композиции: горизонтальная и, спустя пять лет, вертикальная. Тень и свет. Стулья, богатые наряды, праздность — и дело, за которым сидят как придется в одежде какой попало. Наружу и внутрь.
Первая картина — центробежная: она раскрывается панорамой вдоль ничем не ограниченного, плоско вытянутого горизонта, стремится выпростаться из-под зубчатого тента влево и вправо, как взгляды состоятельных сеньоров и сеньорин, могущих позволить себе отдых в тени. Вторая — центростремительная: мягкие дуги сворачивают улиткой по часовой стрелке весь пейзаж , начиная с открытого синего простора вверху, зачерпывая тёмные силуэты кораблей и согнутые фигуры занятых своим скромным делом людей, в центр, к их непосредственной сосредоточенной работе, чтобы снова сделать вдох из открытого синего простора.
И там и там — семь фигур: три пары еще один кто-то. И там и там покой.
1872
1866, 12×35 см
3. «Нога в стремени» (1878−1879)
Экспрессия этой работы столь потрясающа, что даже борозды на левой обочине, кажется, не нарисованы, а процарапаны.
Небо, пыль, окрестности — огромны и пусты, в этой пустоте важны — как крик в тишине — лишь скачущая влево лошадь и тянущийся вправо человек. Он обречён. Центр тяжести картины сдвинут и продолжает сдвигаться влево со скоростью галопирующей лошади: ровно на одной трети линии горизонта — ее бедро.
В центре картины (не полотна, а загрунтованной доски: Фаттори предпочитал холсту дерево, от дощечек с тетрадку до составных полутораметровых пластин) — непокрытая стриженая голова кавалериста и скребущие землю руки. Он только что упал: что-то, скорее всего звук, испугало лошадь, всадник не смог удержаться, на месте его падения остался головной убор и кровь от разбитого лица. Над ним конские копыта, но убьет его не пуля и не лошадь, а сбруя: стремя, наглухо пристегнутое к седлу, не выпускает ногу, он умрет от разъединения суставов и ударов головой о землю.
В 1870-х в соседней Австрии, где принцесса Елизавета превратила в обычное дело участие женщин в охоте, изобрели седло, на котором сидят боком — знаменитую «амазонку», а к нему — дополнительную полезную «дамскую штучку», шнеллер. Это двухдюймовый металлический замок специальной конструкции, которым стременной ремень крепится к седлу. Как раз в таких случаях, когда лошадь скачет, а всадник только начинает с нее слетать, легкая защелка шнеллера автоматически быстро («шнель») открывается, и стремя отстыковывается от седла. Всадник спасён.
Правда, заменить по всему миру сотни тысяч армейских сёдел без швеллеров новыми, безопасными, не смогли даже к середине второй мировой войны — когда уже и кавалерия как род войск стала ненужной. И только современные спортивные седла делают со шнеллерами — все до единого.
Экспрессия этой работы столь потрясающа, что даже борозды на левой обочине, кажется, не нарисованы, а процарапаны.
Небо, пыль, окрестности — огромны и пусты, в этой пустоте важны — как крик в тишине — лишь скачущая влево лошадь и тянущийся вправо человек. Он обречён. Центр тяжести картины сдвинут и продолжает сдвигаться влево со скоростью галопирующей лошади: ровно на одной трети линии горизонта — ее бедро.
В центре картины (не полотна, а загрунтованной доски: Фаттори предпочитал холсту дерево, от дощечек с тетрадку до составных полутораметровых пластин) — непокрытая стриженая голова кавалериста и скребущие землю руки. Он только что упал: что-то, скорее всего звук, испугало лошадь, всадник не смог удержаться, на месте его падения остался головной убор и кровь от разбитого лица. Над ним конские копыта, но убьет его не пуля и не лошадь, а сбруя: стремя, наглухо пристегнутое к седлу, не выпускает ногу, он умрет от разъединения суставов и ударов головой о землю.
В 1870-х в соседней Австрии, где принцесса Елизавета превратила в обычное дело участие женщин в охоте, изобрели седло, на котором сидят боком — знаменитую «амазонку», а к нему — дополнительную полезную «дамскую штучку», шнеллер. Это двухдюймовый металлический замок специальной конструкции, которым стременной ремень крепится к седлу. Как раз в таких случаях, когда лошадь скачет, а всадник только начинает с нее слетать, легкая защелка шнеллера автоматически быстро («шнель») открывается, и стремя отстыковывается от седла. Всадник спасён.
Правда, заменить по всему миру сотни тысяч армейских сёдел без швеллеров новыми, безопасными, не смогли даже к середине второй мировой войны — когда уже и кавалерия как род войск стала ненужной. И только современные спортивные седла делают со шнеллерами — все до единого.
Стремя (Нога в стремени)
1870-е
, 130×90 см
4. «Вязанки хвороста» (между 1867 и 1872)
Приморская местность возле Ливорно с рядами старых олив и виноградников — родные места Фаттори. Сюда он привез молодую жену в надежде вылечить ее больные легкие. Пара устраивалась то на побережье, то выше, под одним огромным холщовым зонтом: Сеттимия — на раскладном стуле со спинкой — дышать бризом с взвесью морской соли, а Джованни — стоя перед этюдником, поставленным чуть наискосок от приглянувшегося места в пейзаже, — рисовать.
Ливорнских пейзажей во второй половине 1860-х он написал десятки. И будь то копны сена или штопающий сети рыбак, белые крестьянские быки или голая хижина на голой земле, разносчицы воды или прислоненные друг к другу вязанки хвороста, — повсюду торжествует свет и царит взволнованное, возвышенное переживание. Писать одновременно и природу «как она есть», и свою взволнованность ее красотой научил Фаттори старший друг и коллега, Нино Коста. И Фаттори превзошел в этом своего учителя.
От этих двух простых темных вязанок, накрывших спины едва различимой крестьянской пары — женщины и мужчины — невозможно отвести взгляд. Сверху, снизу, с боков — отовсюду свет указывает на них, делая их шуршание в такт ходьбе столь же важными, как силуэт горы вдалеке.
Приморская местность возле Ливорно с рядами старых олив и виноградников — родные места Фаттори. Сюда он привез молодую жену в надежде вылечить ее больные легкие. Пара устраивалась то на побережье, то выше, под одним огромным холщовым зонтом: Сеттимия — на раскладном стуле со спинкой — дышать бризом с взвесью морской соли, а Джованни — стоя перед этюдником, поставленным чуть наискосок от приглянувшегося места в пейзаже, — рисовать.
Ливорнских пейзажей во второй половине 1860-х он написал десятки. И будь то копны сена или штопающий сети рыбак, белые крестьянские быки или голая хижина на голой земле, разносчицы воды или прислоненные друг к другу вязанки хвороста, — повсюду торжествует свет и царит взволнованное, возвышенное переживание. Писать одновременно и природу «как она есть», и свою взволнованность ее красотой научил Фаттори старший друг и коллега, Нино Коста. И Фаттори превзошел в этом своего учителя.
От этих двух простых темных вязанок, накрывших спины едва различимой крестьянской пары — женщины и мужчины — невозможно отвести взгляд. Сверху, снизу, с боков — отовсюду свет указывает на них, делая их шуршание в такт ходьбе столь же важными, как силуэт горы вдалеке.
Вязанки хвороста
1860-е
Телемако Синьорини (1835 – 1901)
Эстимейт даже самых маленьких, чуть длиннее ладони, альбомных картонок Синьорини с пейзажами маслом или темперой сейчас составляет около € 10000. Потомственный художник с именем древнегреческого героя, сын придворного живописца тосканского герцога Леопольдо, он был одним из самых значимых «маккьяйолистов» — великолепным теоретиком и блестящим практиком, «духовным наставником» для коллег даже старше его самого, революционером по взглядам и на общественное устройство, и на традиции исторической живописи.Закончив флорентийскую Академию живописи, он съездил в Венецию, затем партизанил вместе с Гарибальди, после чего написал серию работ о событиях Рисорджименто (войне за независимость, которая окончилась в 1861 году объединением Италии) — фактически батальных полотен: на Всеитальянской выставке во Флоренции (1861) они удостоились третьей премии. Дальше — съездил в Париж познакомиться с Коро и «барбизонцами», после чего надолго уезжал то в Англию и Шотландию, где много работал на заказ и хорошо продавался, то в Лигурию и тосканские города. В Париж Синьорини приезжал еще с десяток раз — дружил с Дега, много теоретизировал, не покладая рук рисовал и опять же хорошо продавался. Дома, помимо прочего, публиковал статьи о современном искусстве в «Gazzettino degli arti del disegno», соиздателем которой был.
Синьорини написал две ценнейшие документальные книги о «маккьяйолистах» — «Карикатуристы и карикатурируемые в кафе „Микеланджело“» и «Девяносто девять дискуссий художников». Переселился в горы, пустив веризм — пронзительно достоверный реализм с остротой чувств — по двум дорогам. Отдельно — саркастические работы и гравюры в мастерской, отдельно — воздушная, свободная лирика пейзажей, сделанных на пленэре: в альбоме или на холсте. Так, холстик «Вид Риомаджоре», не больше ноутбука, спустя 120 лет притягивает своим обстоятельно выписанным и поразительно уютным равенством выцветших камней и вылинявших домов не только симпатии поклонников тонких пейзажей, но и деньги туристов, устремляющихся на этот курорт.
Что рисовал? Фигуры в пленэре, сцены в интерьере, гротесковые сценки и карикатуры, пульсирующую жизнь городских площадей, перекрестков и рынков, пейзажи.
Что пригодилось импрессионистам? Нежность и разнообразие оттенков, отсутствие черного, контраст статичных цветовых пятен и пластики резких мазков, четкие очертания движущихся фигур, уютная игра света и тени в камерных городских уголках.
Важные картины:
1. Мост Виго в Кьодже
Одна из многочисленных «карточек» Синьорини — схваченный маслом на бумаге, наклеенной на картон (редкий тогда материал), пейзаж с фигурами. Частый мотив раннего творчества художника, когда он уходил на пленэр налегке: в небольшом этюднике или сумке — пучок кистей, дюжина тюбиков с краской, склянка соснового скипидара, лоскут ветоши и маленькая палитра. Альбомчик или, скорее, папка разрозненных листков подходящей бумаги лежит в отдельном кармане; там же и плоский карандаш в серебряном или латунном футляре. Ежедневный поход живописца.
Необычно только время, выбранное для пленэра: вечерние сумерки, те счастливые несколько минут, когда солнце уже село, но глаза еще выхватывают силуэты домов и приблизительные очертания мужчин, присевших передохнуть под луной на середине высокого мраморного моста Виго, соединяющего острова на севере провинции Венеция.
Слой краски на этом листке покрыт мельчайшими кракелюрами. Он осыпался бы, если бы не плотный картон на изнанке. Сквозь сеть трещинок на крошечных сюртуках и шляпах видно, как Синьорини рисовал. Вначале он забелил серую бумагу, потом экономными мазками «заштриховал» места потемнее и самые темные, а в конце показал мягкие рефлексы белилами.
1. Мост Виго в Кьодже
Одна из многочисленных «карточек» Синьорини — схваченный маслом на бумаге, наклеенной на картон (редкий тогда материал), пейзаж с фигурами. Частый мотив раннего творчества художника, когда он уходил на пленэр налегке: в небольшом этюднике или сумке — пучок кистей, дюжина тюбиков с краской, склянка соснового скипидара, лоскут ветоши и маленькая палитра. Альбомчик или, скорее, папка разрозненных листков подходящей бумаги лежит в отдельном кармане; там же и плоский карандаш в серебряном или латунном футляре. Ежедневный поход живописца.
Необычно только время, выбранное для пленэра: вечерние сумерки, те счастливые несколько минут, когда солнце уже село, но глаза еще выхватывают силуэты домов и приблизительные очертания мужчин, присевших передохнуть под луной на середине высокого мраморного моста Виго, соединяющего острова на севере провинции Венеция.
Слой краски на этом листке покрыт мельчайшими кракелюрами. Он осыпался бы, если бы не плотный картон на изнанке. Сквозь сеть трещинок на крошечных сюртуках и шляпах видно, как Синьорини рисовал. Вначале он забелил серую бумагу, потом экономными мазками «заштриховал» места потемнее и самые темные, а в конце показал мягкие рефлексы белилами.
Мост Виго в Кьодже
XIX век, 9.5×18 см
2. «Буйное отделение Сан-Бонифаций во Флоренции» (1865)
Женское психиатрическое отделение флорентийского госпиталя Сан-Бонифацио — очень храбрый, даже для художника-реалиста, выбор сюжета в те годы, когда жители Италии, только-только завершившей освободительную и объединительную войну, хотели видеть на полотнах живописцев что-то оптимистичное, приятное, изящное.
А здесь — «La sala delle agitate»: комната беспокойств, возбуждения, взвинченности, помешательств — мягкие названия буйного отделения. Серо-зеленый колорит. Резкие углы и линии перспективы. Разительный контраст беспощадного света и глубокой тени. Решетки и оцинкованные столы. Пятнадцать фигур на фоне голых стен — безымянные, беззвучные, в утратившей цвет одежде, замершие или в странных движениях. Казалось бы, все по-медицински однозначно и эмоциям здесь нет места.
Но какие звуки слышал художник, когда рисовал их? Можно представить, чего ему стоило это «научное хладнокровие», по негодованию, высказанному современниками: им так хотелось видеть благополучие, приемлемые сантименты, пусть даже драму страстей — но простых и понятных, что отсутствие таковых обрушило на Синьорини град протестов. И что с того, что Эдгар Дега восторгался композицией этой картины, показывающей, что выхода — нет? Лишь десятилетиями позже стало понятно, что она потрясает не сюжетом самим по себе, а тем колоссальным мужеством, которое понадобилось Синьорини для такого тщательного честного свидетельства.
Женское психиатрическое отделение флорентийского госпиталя Сан-Бонифацио — очень храбрый, даже для художника-реалиста, выбор сюжета в те годы, когда жители Италии, только-только завершившей освободительную и объединительную войну, хотели видеть на полотнах живописцев что-то оптимистичное, приятное, изящное.
А здесь — «La sala delle agitate»: комната беспокойств, возбуждения, взвинченности, помешательств — мягкие названия буйного отделения. Серо-зеленый колорит. Резкие углы и линии перспективы. Разительный контраст беспощадного света и глубокой тени. Решетки и оцинкованные столы. Пятнадцать фигур на фоне голых стен — безымянные, беззвучные, в утратившей цвет одежде, замершие или в странных движениях. Казалось бы, все по-медицински однозначно и эмоциям здесь нет места.
Но какие звуки слышал художник, когда рисовал их? Можно представить, чего ему стоило это «научное хладнокровие», по негодованию, высказанному современниками: им так хотелось видеть благополучие, приемлемые сантименты, пусть даже драму страстей — но простых и понятных, что отсутствие таковых обрушило на Синьорини град протестов. И что с того, что Эдгар Дега восторгался композицией этой картины, показывающей, что выхода — нет? Лишь десятилетиями позже стало понятно, что она потрясает не сюжетом самим по себе, а тем колоссальным мужеством, которое понадобилось Синьорини для такого тщательного честного свидетельства.
Буйное отделение Сан-Бонифаций во Флоренции
1865, 66×59 см
3. «Утренний туалет» (1898)
Многолетняя дружба с Дега приучила Синьорини «выхватывать мгновения жизни»: акцент в этой композиции — на непринужденной даме за туалетным столиком, которая как раз собирает волосы и себя, причёсывается в прямом и переносном смыслах. Зрительский взгляд все время «танцует» вокруг столика. Влево — шпилька в руках, затылок, стул, кошка. Вправо — две фигуры молодых людей, которые переминаются, ожидая. Так и зрителя не отпускает этот столик.
Лиц всех шестерых участников сценки не видно: ситуация непарадная. Позднее утро, из окон падает яркий белый свет, играющий рефлексами (Синьорини любил делать контур четким) и создающий для центральной фигуры мягкий контражур.
Синьорини выработал манеру обозначать свежесть и естественность жизни динамикой длинных мазков и покоем цветовых пятен — так и в интерьерных работах, и в городских сценах, которыми он увлекся в 1880-х. «Утренний туалет» показывает все, что отличает талант Синьорини. Превосходная, самую малость намеренная композиция, эффект быстрого эскиза, поистине музыкальная работа с ритмом — ненавязчивый «аккомпанемент» рисунка каменного пола, полосатых обоев и потолочных балок и грациозная «намурлыканная мелодия» семейной мизансцены.
Многолетняя дружба с Дега приучила Синьорини «выхватывать мгновения жизни»: акцент в этой композиции — на непринужденной даме за туалетным столиком, которая как раз собирает волосы и себя, причёсывается в прямом и переносном смыслах. Зрительский взгляд все время «танцует» вокруг столика. Влево — шпилька в руках, затылок, стул, кошка. Вправо — две фигуры молодых людей, которые переминаются, ожидая. Так и зрителя не отпускает этот столик.
Лиц всех шестерых участников сценки не видно: ситуация непарадная. Позднее утро, из окон падает яркий белый свет, играющий рефлексами (Синьорини любил делать контур четким) и создающий для центральной фигуры мягкий контражур.
Синьорини выработал манеру обозначать свежесть и естественность жизни динамикой длинных мазков и покоем цветовых пятен — так и в интерьерных работах, и в городских сценах, которыми он увлекся в 1880-х. «Утренний туалет» показывает все, что отличает талант Синьорини. Превосходная, самую малость намеренная композиция, эффект быстрого эскиза, поистине музыкальная работа с ритмом — ненавязчивый «аккомпанемент» рисунка каменного пола, полосатых обоев и потолочных балок и грациозная «намурлыканная мелодия» семейной мизансцены.
Утренний туалет
1898, 120×175 см
Серафино де Тиволи
Семья де Тиволи переехала во Флоренцию из Ливорно. Братья Серафино и Феличе изучали литературу, затем учились живописи у Карло Марко Старшего — потом Серафино долго изживал заученный стандарт темного, клубящегося зеленью натуралистического сельского пейзажа. Писать на пленэре братья де Тиволи стали с подачи Вито д’Анкона, сражались в тосканском отряде Гарибальди, съездили в Париж и вернулись во Флоренцию уже знатоками и приверженцами живописи «барбизонской школы». Для коллег в кафе «Микеланджело» Серафино стал «отцом маккьяйоли» и «мастером, который вместе с любовью к искусству проявляет беспокойное желание прогрессировать», по словам Телемако Синьорини, ставшего теоретиком этой новой итальянской живописи и главным оппонентом де Тиволи.Спустя четверть века Серафино случайно узнал, что земляки сигналили в Париж в 1859-м: «Во Флоренции сейчас лучшие художники — двое де Тиволи». Как раз в этом году он один переехал в Лондон, где каждый год выставлял несколько работ, принесших ему и сдержанные отзывы, и премии, но не сохранившихся; другие его картины делали ему славу в Париже — начиная с Салона отверженных (1863). Через 10 лет он и сам перебрался в Париж, жил там особняком, но свел знакомство с Писарро и дружбу с Дега, писал хоть и хорошо («Прачки на Сене» удостоились награды Салона в 1880-м), но мало: Серафино де Тиволи терял зрение. Почти полностью ослепнув, он вынужден был отдать картины участвовать в лотерее с мизерной выручкой, которой хватило на последний переезд — назад во Флоренцию. Там «величайший художник современности», нищий и всеми покинутый, целый год мучительно умирал в хосписе монахов-израэлитов.
Что рисовал? Темные романтические пейзажи с мирными сельскохозяйственными животными — и дрожащий воздух над ними; случайных людей на берегу Сены — и монотонный ритм бликов мерцающей воды.
Что пригодилось импрессионистам? Непосредственный, «словно из окна», взгляд на природные объекты в естественном окружающем свете, «выцветшие» оттенки, «натуральная» светотень.
Важные картины:
1. «Пейзаж»
Безлюдный, по колориту темный, но насквозь прозрачный пейзаж на стандартном листе картона открывает глубину перспективы, ничем ее, казалось бы, не обнаруживая. Тут удивительно работает ритм, отмеряющий пространство между тремя стволами, как шаги, и пластика мазков разными кистями: по краям картины — крупнее и площе, в центре — мельче и резче, все они наложены в разных направлениях, точь-в-точь как листья растут, так что видна «шевелящаяся» фактура обильных теней, полутеней и озорных солнечных бликов. Фокус наведен в центр, в просвет между темными стволами, и чуть правее — как приглашение прогуляться к угадывающейся там усадьбе. Мало в каком пейзаже без очевидного неба дышится так свободно.
1. «Пейзаж»
Безлюдный, по колориту темный, но насквозь прозрачный пейзаж на стандартном листе картона открывает глубину перспективы, ничем ее, казалось бы, не обнаруживая. Тут удивительно работает ритм, отмеряющий пространство между тремя стволами, как шаги, и пластика мазков разными кистями: по краям картины — крупнее и площе, в центре — мельче и резче, все они наложены в разных направлениях, точь-в-точь как листья растут, так что видна «шевелящаяся» фактура обильных теней, полутеней и озорных солнечных бликов. Фокус наведен в центр, в просвет между темными стволами, и чуть правее — как приглашение прогуляться к угадывающейся там усадьбе. Мало в каком пейзаже без очевидного неба дышится так свободно.
Пейзаж
26×31 см
2. «Старая плотина в Буживале» (между 1873 и 1880)
Сюжет купания позволяет живописцам показать обнаженную натуру в естественном и богатом освещении, вписав ее в пейзаж. Де Тиволи выбрал спокойный день в западном пригороде Парижа на берегу рукава Сены, перегороженного плотиной. Все безмятежно: лодки, мальчики, лебеди, полоска пейзажа, стоячие облака над стоячей водой заводи в мягком дрожании опаловых переливов. То, как перламутровые наплывы неба переходят, отражаясь, в монотонные ритмы рефлексов — крапчатых внизу картины и протяжных в середине — придает статичному виду изменчивость.
Композиция картины зовет скользить взглядом слева направо: вдоль берега, вдоль плывущих птиц, по ожерелью веретенообразных лодок с тремя мальчишескими фигурами, и задержаться на самой левой, поймавшей переливчатую светотень. Этот персонаж вот-вот прыгнет и разобьет гладь воды, «сморщив» поверхность половины картины — для художника это будет большим происшествием!
Сюжет купания позволяет живописцам показать обнаженную натуру в естественном и богатом освещении, вписав ее в пейзаж. Де Тиволи выбрал спокойный день в западном пригороде Парижа на берегу рукава Сены, перегороженного плотиной. Все безмятежно: лодки, мальчики, лебеди, полоска пейзажа, стоячие облака над стоячей водой заводи в мягком дрожании опаловых переливов. То, как перламутровые наплывы неба переходят, отражаясь, в монотонные ритмы рефлексов — крапчатых внизу картины и протяжных в середине — придает статичному виду изменчивость.
Композиция картины зовет скользить взглядом слева направо: вдоль берега, вдоль плывущих птиц, по ожерелью веретенообразных лодок с тремя мальчишескими фигурами, и задержаться на самой левой, поймавшей переливчатую светотень. Этот персонаж вот-вот прыгнет и разобьет гладь воды, «сморщив» поверхность половины картины — для художника это будет большим происшествием!
Старая плотина в Буживале
1870-е
Артхив: читайте нас в Телеграме и смотрите в Инстаграме
