Оскар
Гиглиа

Оскар Гилья, родился в Ливорно 23 августа 1876 года в семье Валентино и Амалии Бартолини. После первых юношеских занятий в качестве самоучки, в девяностых годах посещал художников Ливорнези У. Манарези и Г. Микели, на занятиях у которых был знаком с А. Модильяни, А. Де Виттом и Л. Ллойдом.

В 1900 году Гилья переехал во Флоренцию и позже делил с Модильяни, с которым его связывала тесная дружба, меблированную комнату на улице С. Галло. По совету Дж. Фаттори он посещал Скуола либера дель нудо, где познакомился с такими коллегами-художниками, как Г.К. Винцио и другими, которые были учениками или посетителями старого и почитаемого мастера из Ливорно. Среди них А. Соффичи и Г. Мелис, которые вместе с У. Брунеллески и Г. Костетти одним осенним утром того же года решили отправиться в Париж, чтобы посетить Всемирную выставку, каждый по-своему, привозя оттуда впечатления и влияние парижского искусства.

В эти годы Флоренция вновь становится оживленной точкой отсчета для культурных и художественных дебатов, амбициозно ориентируясь на международный опыт и, в частности, на опыт Венеции и Рима, с инициативами, которые уже имели место к концу 1896 года, такими как Международная выставка "Фестиваль искусства и цветов" (которую посетил Гилья) и рождение журнала под названием Il Marzoccoda Г. Д'Аннунцио, который в те же годы обосновался в Сеттиньяно и оставался там до 1910 года. На холмах к северу от Флоренции, на знаменитой вилле "I Tatti", поселился Б. Беренсон, тогда как уже с 1894 года А. Бёклин жил на вилле Bellagio, недалеко от Фьезоле, излюбленном месте также, значительно в девяностые годы, Мориса Дени. Немецкое присутствие в Беллосгуардо, рядом с монастырем Сан Франческо ди Паола, где жили Адольф фон Хильдебранд и, с 1905 года, Макс Клингер, или французский художник, уже член группы Понт-Авен, Генри де Прюро, чья жена Жилья написала портрет (местонахождение неизвестно), также важны. Кроме того, в 1901 году А. Де Каролис получил кафедру декоративного искусства в Академии изящных искусств во Флоренции, где подружился с Д'Аннунцио: здесь, в ночь на 25 ноября 1902 года, Г. Папини объявил об основании журнала Il Leonardo, в котором, среди прочих, сотрудничали Де Каролис, молодые художники Г. Костетти и А. Спадини, а позднее Соффичи и Гилья.

В этом контексте молодой художник из Ливорно разработал личный образный язык, в котором он соединил традиции живописи Маккьяйоли, в частности, почитаемого Фаттори, с символистскими отголосками Бёклина и Костетти, вплоть до тенденций In arte libertas Де Каролиса. На основе этого опыта Гилья успешно дебютировал на Венецианской биеннале 1901 года, представив "Автопортрет" (местонахождение неизвестно: Стефани, стол I), написанный в Ливорно в том же году: это одна из первых известных картин этого плодовитого художника, чье творчество, по большей части хранящееся в настоящее время в частных флорентийских коллекциях, было подробно описано на двух тосканских выставках 1996 года, к каталогам которых мы отсылаем вас за репродукциями картин.

В 1902 году он участвовал в выставке Общества поощрения изящных искусств во Флоренции, куда вернулся в следующем году. Также в 1902 году он женился на Исе Морандини, чей портрет (местонахождение неизвестно: Стефани, стол II) был представлен в "Тосканской комнате" на Венецианской биеннале в следующем году.

Картина, оцененная Папини, Дж. Преццолини и Л. Андреотти, была заявлена на золотую медаль, но безрезультатно. Успех работы побудил А. Фраделетто, секретаря Биеннале, отправиться во Флоренцию в связи с обещанной личной комнатой Джильи на Биеннале 1905 года: Фраделетто смог увидеть группу сложных портретов, среди которых портрет Матери и портрет госпожи де Прюро (оба неизвестны), а также "L'ava" (неизвестно где: там же, таблица V). Однако жюри VI Венецианской биеннале приняло только картины "L'ava" и "Портрет госпожи Бертины Мерцбахер" (catal., p. 123), которые были выставлены в 1905 году в "Тосканской комнате".

Приглашения на некоторые важные художественные мероприятия, даже международные (среди них Международная выставка 1904 года в Сент-Луисе, где он представил неизвестную Медузу), или участие с тринадцатью работами в выставке флорентийского Promotrice 1906 года показывают, что Гиглиа считался одним из самых многообещающих молодых итальянских художников, что подтверждается лестными суждениями современных критиков.

На Венецианской биеннале 1905 года Гилья смог непосредственно познакомиться с творчеством группы "Набис" и, в частности, с творчеством Ф. Валлотона, стиль которого он усвоил на удивление раньше многих других итальянских художников, находившихся под влиянием швейцарского живописца, таких как Ф. Казорати.

"В работах Валлотона и французских коллег по "Ревю Бланш", от Бернара до Вюйара, Жилья смог оценить и воспринять использование цвета в ярких оттенках пигмента и мощных и упрощенных масс, прочно заключенных в существенные контуры: Это были причины, побудившие молодого человека отказаться от остаточного и обязывающего натурализма позднего Маккьяйоли, в пользу живописи, отмеченной новыми разрезами и рамками, с четким сканированием и ясной идентификацией объемов" (Пратези - Уццани, с. 61 с.). Эти характеристики уже можно увидеть в Autoritratto al cavalletto (Автопортрет у мольберта) 1906 года, но они более четко проявляются в Isa che sbuccia i fagioli (Иса чистит бобы), Camicia bianca (Белая рубашка), обе 1909 года, и La signora Ojetti al piano (Госпожа Оджетти за фортепиано) 1910 года. Другие точные идеи Гилья, похоже, получил от датчанина В. Хаммершёя, который также присутствовал на Венецианской биеннале в 1903 году.

Один из самых значимых моментов творческой деятельности Гильи - тот, который созревает в конце первого десятилетия и наступает на пороге Великой войны. Благодаря заступничеству своего друга, скульптора и коллекционера Марио Галли, в 1908-09 годах он познакомился с Густаво Сфорни. Сфорни также был художником и другом Фаттори, а также одним из первых итальянцев, коллекционировавших работы Э. Дега, В. Ван Гога и П. Сезанна. В 1911 году Сфорни, проявляя большое уважение к Гильи, предложил ему "контракт", который будет действовать всю жизнь, на 500 лир в месяц в обмен на право преимущественной покупки работ, которые заинтересовали бы его больше всего.

Гилья мастерски развивал свои исследования в период, когда Сезаннов было больше, чем Боттичелли (согласно известной бутаде Э. Чекки, Tre volti di Firenze, в I piaceri della pittura, Vicenza 1960, p. 385). Картины мастера из Экса хранились, как и в коллекции Сфорни, в собрании Эджисто Фаббри и Карло Лёзера. После возвращения во Флоренцию в 1907 году Соффичи разглашал вместе с Сезанном, уроку которого он посвятил несколько картин, живопись Мориса Дени. Именно В. Пика впервые опубликовал работы Сезанна в 1908 году в своей книге о французских импрессионистах, из которой сам Соффичи, несмотря на свою неприязнь к критику, черпал информацию. Так, в июне 1908 года на страницах сиенского журнала Vita d'arte появилось его фундаментальное и первое критическое эссе о Поле Сезанне. В нем Соффичи высоко оценил "духовное единство", объединявшее различных героев композиций Сезанна, где "люди, животные, деревья и небо больше не изображались как изолированные или фрагментарные личности, а объединялись в гармонии линий и тонов". Несколько художников приняли эти предложения: кроме Гильи, Филлиде Левасти, Артуро Чекки и Костетти. Одновременно с предложениями Джильи Риччиотто Канудо в том же журнале превозносил П. Гогена и Сезанна как "новых примитивистов" и сторонников искусства, понимаемого как преодоление верной и тщательной транскрипции "каждой формальной детали" ради "абсолютной абстракции реальности", "вызывания" или "внушения", но не "определения" (Corrispondenze estere. Francia, in Vita d'arte, I [1908], 1, pp. 55 ff.).

В "Vita d'arte", симптоматично продолжая свои выступления о Сезанне, Дж. Папини в 1908 году посвятил Гиглии страстную и первую статью, превознося его "живописное освобождение" по примеру Гогена и Сезанна, благодаря которым художнику из Ливорно удалось, хотя он и представлял "маленькие сцены, маленькие интимные картины" (Papini, p. 280), в "преодолении эффектов "художественного и артистического" (Корреспонденция из-за границы, Франция, I [1908], 1, с. 55 и далее). (Papini, p. 280), в "преодолении достоверно реалистических эффектов в пользу синтетических и чистых живописных предложений" (Pratesi - Uzzani, p. 74).

К художественному и интеллектуальному окружению, к которому относится Гилья, созревая в эти годы в своей пылкой творческой линии, которой он останется верен, мы должны добавить имя Уго Оджетти. Именно в 1908 году, когда отношения между выдающимся критиком и художником были уже хорошо налажены, Гилья написал одну из своих самых представительных работ, Портрет жены Оджетти, Фернанды, также известной как госпожа Оджетти в розовом саду (1907: катал., Ливорно 1996, с. 37 № 5). Считается, что в 1909 году Гилья написал картину "Туалет синьоры Оджетти", натюрморт, также озаглавленный "Lo specchio", и "Ритратто ди Уго Оджетти в студии", датируемые 1909-10 годами.

Оджетти включил работы Гильи в лучшую тосканскую традицию, обосновав их, в частности, работами Пьеро делла Франческа; Художник ответил Оджетти в письме от мая 1908 года (хранится в Национальной галерее современного искусства в Риме, архив Оджетти), написанном из Ареццо, где он был гостем Пьера Людовико Оккини, директора журнала Vita d'arte, поблагодарив его за включение его "в стадо" и подтвердив правоту сравнения с Пьеро, настолько, что он объявил себя "глубоко тронутым" циклом Пьеро "Св. Francesco. Франческо (письмо цитирует К. Заппиа, in catal, Prato 1996, p. 14).

На знаменитой выставке импрессионистов, организованной в 1910 году Соффичи во флорентийском Лицее от имени La Voce, Гилья нашел подтверждение своему желанию объединить примитивные традиции, Ренессанс и живопись "пятна" с французским искусством; таким образом, в первые годы десятилетия появляются десять работ, которые подчеркивают этот восхитительный синтез: Anfore e zucca (Амфора и тыква), датируемая 1912-13 годами, La sedia rossa (Красное кресло) и Calle e aranci (Каллас и апельсины) (обе 1913 года: Stefani, tavv. XLIX, L), или Автопортрет со Сфорни около 1913-14 годов.

В этот период художник посвятил себя критической разработке монографии о Фаттори, опубликованной издательством Self его друга Сфорни под руководством Папини. Джильи читал Фаттори сезанновским взглядом: "живопись основана исключительно на законе умения находить нужный тон цвета и втискивать его в нужное пространство, и что эмоция, порождающая идею в уме художника, дается только размером красок" (L'opera di Giovanni Fattori, Firenze 1913, p. 10). Симптоматично, что Гилья в письме к Сфорни летом 1914 года писал о своей работе: "Я думаю о Ван Гоге, Сезанне и Фаттори одновременно" (Stefani, p. 165).

Это разделение, которое открылось в поколении тосканских художников: интерпретация Сезанна, предложенная Гиглией, все еще квалифицировалась бы как исследование, связанное с Фаттори; вместо этого Соффичи использовал Сезанна, чтобы преодолеть натурализм XIX века и вернуться к чистоте Джотто и Масаччо, сочетая эти идеи после 1910 года с пикассианским кубизмом и своей приверженностью футуризму; неудивительно, что 1913 год стал годом, когда отношения Гильи с Папини и Соффичи, которые, как мы знаем, присоединились к футуризму, основав журнал Lacerba, испортились.

С 1914 года Гилья проводил длительные периоды в Кастильончелло. Здесь он посвятил себя в основном натюрморту, теме, которая была ему очень дорога, сосредоточившись на объекте как на формалистическом, а не чисто сентиментальном элементе: по этой причине он чередовал плотную прорисовку материала с почти эмалированными поверхностями.

В первый послевоенный период Гилья восстановил отношения со своими старыми друзьями Папини и Соффичи. Однако с этого момента он работал в значительной степени уединенно, хотя и продолжал получать внимание критиков. Оджетти написал о Гильи в 1920 году в журнале Dedalo, а в 1921 году представил его на коллективной выставке современного итальянского искусства в галерее Пезаро в Милане. Оджетти также способствовал покупке одной из его работ ("Il piatto giallo", около 1920-21 гг.) Музеем итальянского искусства в Лиме. В 1926 году художник принял участие в исторической первой выставке итальянского новеченто в Милане, выставив такие работы, как Vecchio poncho (1924) и Autoritratto (Автопортрет) 1906 года. Три года спустя он вернулся в Пезаро для участия в выставке, на которой он был представлен вместе со своими сыновьями Валентино и Пауло, также художниками. Портреты Джузеппины Пичи, Пиккола Финци и Джованни Кверчи относятся к началу 1930-х годов. В 1935 году он принял участие в своей последней важной выставке, второй Квадриеннале в Риме, где выставил большую группу работ. В дальнейшем он продолжал работать в уединенном и интимном измерении.

Гиглиа умер во Флоренции 24 июня 1945 года после продолжительной болезни.