Бриколаж "Испания": единство природного и культурного наследия

Наталья Гарбер, фрагмент из учебника "Как писать в XXI веке?" (2013)

Вводная 2023 года

Создавая проект "Бриколаж "Испания": единство природного и культурного наследия", я, задумалась, есть ли у меня "свой человек" в пространстве испанского культурного наследия. Теория шести рукопожатий Милгрэма и Трэверса говорит, что любые два человека на Земле разделены не более, чем пятью общими знакомыми. Я задумалась, об этом, придя из Дома-музея Цветаевых в Тарусе в мастерскую метагеометра нонконформизма Эдуарда Штейнберга, наследника École de Paris. Я наследую нонконформизму, потому в параллель бриколажу "Испания" стала делать проект ""Духовка" у Штейнберга". И, когда вдова художника Галина Иосифовна Маневич попросила меня называть ее Галей, поймала инсайт - конечно, у меня есть "свой человек в Испании": это Гала Дали!

Я знакома с Галой Дали через два рукопожатия - с Анастасией Цветаевой, соединяющей нас во времени как мост из XIX в XXI век, а в пространстве - как мост между Россией и остальной частью Планеты. Гала училась в одной гимназии с Анастасией Цветаевой, отдыхавшей в школьные годы вместе с сестрой Мариной в Тарусе. Я в свои школьные годы отдыхала в эстонской деревеньке Кясму, где в те годы (1975-1985) проводила лето и Анастасия Цветаева, мы виделись. Летом 2023 я сфотографировала портрет Галы на стене в Доме-музее Цветаевых в Тарусе. На коллаже слева - я, закончившая школу и кясминские арт-ритриты, рядом со мной - обложка книги воспоминаний Анастасии Цветаевой. Посреди - то самое фото Галы со стены тарусского музея Цветаевых. Справа от сама Анастасия, какой я ее встретила в Кясму, а еще правее - Сальвадор, под чьей фамилией мир узнал Галю.

Анастасия и Марина Цветаевы, Гала Дали и я представляем собой части ансамбля русской культуры, охватывающего Россию, Испанию и всю Планету. Поэтическая линия вывела меня на Галу Штейнберга, который был сыном поэта и рисовал картины с текстами внутри. Вселенная объемлет нас всех через поэзию прогресса.

Искусство есть орудие безоткатное

Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь.
Поэт — обратное шахматисту. Не только Шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может быть и нет... вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания. Равно как вся воля поэта — к рабочей воле к осуществлению. (Единоличной творческой воли — нет.) …Слово для идей есть тело, для стихий — душа. Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий.
Марина Цветаева «Искусство в свете совести»

Я люблю Маяковского. Он большой поэт и настоящий человек. Марина Цветаева когда-то написала статью «Эпос и лирика современной поэзии. Маяковский и Пастернак» - и была совершенно права. Именно эпос, как мы знаем, требует структуры и правил. Именно лирическое начало в поэте их порождает, взламывая все известные смыслы и формы ради никогда не вмещающегося в них «голоса Бога». Поэтому фрактальную лироэпику малой прозы и поэзии мы сейчас начнем эпически строить по «формулам», идущим от Маяковского, распространим по миру лирическими «обертонами» по Пастернаку, а выносим, и, Бог даст, родим - по Цветаевой.

Я не говорю, что писать стихи можно – или, упаси Боже, нужно - только так. Я надеюсь, что таким образом нам удастся войти в расширенное состояние сознания, когда нам по мере сил откроются гармония и алгебра поэзии в процессе их фрактального со-развития. И нам удастся, по Вильяму Блейку, «В одном мгновенье видеть вечность, \\ Огромный мир - в зерне песка, \\ В единой горсти – бесконечность \\ И небо - в чашечке цветка».

Тема – это то, что Вас невероятно волнует, даже если Вы пока не в силах это высказать. И тема – это не Вы с Вашими жизненными тяготами, а то, что жизнь – уж как обширно и глубоко Вы ее понимаете – говорит через Вас. Для этого высказывания Вы и ищете новые поэтические правила языка, которые сложат его подходящие слова во что-то, напоминающее стихотворение. Или произведут новые слова, если прежних не хватит.

Язык должен подходить для возведения Вашего поэтического здания как для коралловых рифов подходят кораллы, для Иерусалимских домов – известняк, называемый «Иерусалимский камень», а для «хрущевки» 1950-х годов – бетонные панели сроком жизни до 25 лет. Поступив на Высшие литературные курсы, я принесла тамошнему руководителю семинара поэзии свои джазовые верблиры. «Перепишите их ямбом, чтоб была нормальная поэзия», - сказал он. Не выйдет – импровизационный джем-сейшен не пишется в ритме марша, это разрушает саму суть произведения. Вы не можете описать революцию 1917 года александрийским стихом по правилам 19 века с «грезами, розами», Вам нужна разговорная речь и площадная интонация. И Вы не сможете описать ностальгию белой эмиграции с помощью словаря понятий и литературных норм большевицкой России. Не пройдет.

Что же общего у языка всех поэтов – белых, красных, древних, современных? Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Биосфера, Космос и по-своему понимаемый Бог, даже если он и отрицаем или замещен на революцию, вождя или идею.
Новизна в поэзии – тоже обязательна. Маяковский любил говорить, что первый, кто понял, что дважды два – это четыре, был математик, а те, кто использует это – нет. Выше я уже цитировала Гете – насчет того, что первый назвавший женщину розой, был поэт, а второй – уже болван. Так и есть. Анекдот можно рассказать дважды, в стихотворении, более того – в поэтическом творчестве повторов быть не должно, каждая фраза должна возносить автора и читателя на новый уровень.

Бродский в Нобелевской речи говорил по этому поводу: «Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется "клише". Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение».

Поэтому поэзия не проще математики, и близка ей тем, что доказанная однажды теорема второй раз не тем же путем не доказывается. Уже есть, видели, знаем. Давайте новую, неведомую историю. Это касается и темы (идеи), и формы, и языка, и героя, и сюжета – несмотря на то, что все сценарии уже типологизированы и многажды рассказаны на все лады. Если в мире происходит нечто новое – значит, есть и новые слова и формы. Не видите их – значит, не поэт. Пишите прозу, если можете увидеть новые мысли и обобщения. Не видите и тех? Займитесь журналистикой, излагайте значимую конкретную информацию интересной, это тоже важное и хлебное дело.

Если Вы создали шедевр и не знаете, нов ли он для публики, найдите в Сети «Словарь поэтических образов» Натальи Павлович: если там Вашего образа нет, смело несите редактору и издателю. Если есть – почитайте эту книжку поподробней. Иногда выясняется, что все, что Вы хотели сказать, уже написало, и тогда из Вас выйдет отличный литературный критик, свободный от писательских амбиций. Или Вы просто найдете для себя какую-нибудь «нормальную» профессию вроде менеджера по продажам или программиста – это тоже очень важные работы. Но если Вы все-таки чувствуете в себе поэта, то идемте дальше.

Тренд или закон – основа поэзии. Когда во фрактальных кусках мишуры многочисленных реальных событий, бытовых или эпических, в «случайной» или «неслучайной» череде событий, производимых людской волей или роком, Вы прозреваете связи и смысл, «неба содроганье и горний ангелов полет» – вот тут может начаться поэзия. Или наука. Смотря, каким языком Вы описываете происходящее лучше, что Вам дано. Поэзия описывает глубже, шире, многостороннее, провидчески. Наука прорабатывает какую-то одну сторону, чтобы дойдя до глубин, сказать, как великий физик Бор: мы не можем сказать, что есть, мы можем только рассказать, что мы видим. И тут наконец атомная физика сходится с поэзией, а картина мира обретает целостность.

Как услышать свой шедевр?

80% рифмованного вздора печатается …потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна… Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т.д.), все ваши рифмы – испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий». Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда.
Владимир Маяковский, статья «Как делать стихи»

Итак, берите тему о природе вещей - о, конечно, мы не знаем, какая она в конце концов будет, но берите ту, что есть и мучает. Слушайте ее послание на ее же языке - и давайте попробуем свежо и ново выразить все это поэтически, пошагово:
1. Записная книжка. У Цветаевой есть рассуждение о произведениях, которые именно за счет безыскусности оказываются «больше, чем искусство». Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек, отличаются неровностью и потрясают действенностью при очевидном недостатке поэтических средств. Часто это первые и последние, единственные за жизнь строки. Недавно я нашла такие у актера Георгия Милляра. «Всесоюзная Баба-Яга и Кощей Бессмертный» на экране, а в реальности – галантный сын француза де Милля и дочери золотопромышленника, после экспроприации имущества в 1917 году всю жизнь скрывавший и высокое происхождение, и знание французского с немецким.
Перед смертью, в 1993 году, Милляр написал единственное известное нам стихотворение: «А, наверное, было бы здорово, \\ под финал, под конец пути, \\ напоследок сыграть Суворова \\ и тогда уж спокойно уйти…». Мы уже говорили в начале этой книги, что записная книжка дает фундамент для шедевров, дисциплинирует и растит автора. Но поэты ведут еще и за тем, чтоб в ней мог затесаться такой «безыскусный», найденный на проселочной дороге жизни бриллиант. В поэзии не то что четверостишие, рифма, строка, слово - может быть шедевром.
Маяковский говорил, что для него записанная книжка – это «все», ибо иначе «ни при каких способностях не напишешь сразу крепкой вещи. Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это – 6-10 строк в день». Поэт тратил 10-18 часов в сутки на эти заготовки и записи, и делал это с таким напряжением души, что помнил потом годами, где его озарило: «Улица.\\ Лица У... (Трамвай от Сухаревой башни до Сретенских ворот, 1913 год)».

2. «Поэтический взгляд на жизнь». И это вовсе не «розовые очки». Это прицельный взгляд охотника: Маяковский писал, что каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления. То, что не идет в работу – скучно и отвращает. То, что идет – может довести до «трясучки». Я тут зашла в мастерскую к знакомой художнице. Стоит триптих копий голландских натюрмортов – пучок спаржи, земляника в горшке, гроздь крыжовника, все три на темном фоне. Я чуть с ума не сошла. Нет, это не умиление «славненькими картинками», это грозовое и гибельное чувство соприкосновения с чем-то захватывающим и всесильным, что проходит прямо в меня из этой темноты за листьями, и из прозрачных ягод крыжовника. Пока не знаю, что это. Но так и верчу в голове.
После этих натюрмортов и одного певческого упражнения смогла написать эту главу. А до того – никак. Чтобы дополнить ощущение, процитирую статью «Искусство в свете совести» Марины Цветаевой – об Александре Блоке: «“Двенадцать” Блока возникли под чарой. Демон данного часа революции (он же блоковская “музыка Революции”) вселился в Блока и заставил его. А наивная моралистка 3инаида Гиппиус потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал. Блок “Двенадцать” написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались. Блок “Двенадцати” не знал, не читал с эстрады никогда. (“Я не знаю “Двенадцати”, я не помню “Двенадцати”. Действительно: не знал.)».
Поэтический взгляд на жизнь дается даром (в качестве дара) и обязательно тренируется (это работа поэта), все это правда. Но настоящие, страшные и истинные вещи говорят через поэта как стихии, совершающие себя им. И каждая фрактальная часть гигантской поэмы пугающе подобна ей всей. Так что бойтесь поэзии, если она не Ваше призвание, и не бойтесь уже ничего (поздно!), если она - Ваше.

3. Перемена времени и места. «Поэтический быт – это тоже один из важнейших факторов нашего производства», - писал Маяковский. О, да. Сколько поэтических шедевров погибло под грудами пеленок (ничего не имею против пеленок как таковых! ) и родительскими указаниями «заниматься нормальной профессией»! Про войны и репрессии уж молчу. Но дело не только в том, чтобы сосредоточиться на теме, но и чтобы «отсредоточиться» от нее.
Вы не напишете о яблоке, поедая его. Для этого его надо отложить. Для рисования пейзажа надо встать достаточно далеко. Для создания поэмы о любимом надо от него уехать, для создания стихов о доме – отправиться в путь. Актерам, переживающим развод, играть его на сцене, как известно, возбраняется – будет перебранка, «залипание» в тему и реальный скандал, а не искусство. Для достоверного описания революции ее надо пережить, а потом – забежать вперед лет на десять и оттуда… «Мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время», писал Маяковский, и писал заметки в записную книжку. Слабые ждут лет десять, и тогда пишут мемуары «о своей роли в истории». Скучно. Есть вариант отдалиться за счет пространства – эмигрировать, снять номер в Париже, и тогда уж написать. Работает, если не забыть честно описать дымку, застилающую при таком варианте далекий родной горизонт.
В любом случае после написания дайте вещи отлежаться – это еще один способ смены времени. Помните про графоманов? Им всегда нравится то, что они написали. А поэт смотрит на свой шедевр через пару дней – какой ужас, все надо переделать. И доводит вещь до ума. В поэзии это еще важней, чем в прозе, им стихии порой затмевают разум, и не всегда в итоге выходит «небесный лепет», иногда – просто подмалевка, почеркушка, этюд, над которым еще работать и работать.
Поэт революции Маяковский, за отсутствием времени для «отлеживания», агитки писал на ночь, а утром перечитывал и правил. Я называю это «заспать текст»: утро, как правило, мудренее вечера, и править утром легче. За ночь и мысли устоятся, и метафора придет, и идея прояснится, спасибо бессознательному. Что еще? Еще стоит с расстояния легкой иронии смотреть на свое величие. Живописцы, во избежание патетики, про свои работы говорят не «я нарисовал», а «я накрасил». Вот и Вы - не «сочиняйте», а «записывайте». Слушайте новый смысл, различайте его новую форму, пишите то, что есть, и будьте честными с собой. Свое – придет, остального – не надо.

4. «Войти в ритм». Общеизвестно, что ритм – это основная сила и магнетическая энергия стиха. В марше он един и четок, в джазовой импровизации – фрактально непредсказуем и разнообразен, но и там имеет границы – тональность и темп. «Ре-мажор» или «ля-минор» в определенном темпе держится и в течение верно скроенной поэмы. Вы можете звучать на каждый третий удар, как в вальсе, и даже делать паузы. Можете брать четыре октавы или держаться в одной. Нормально рифмовать через строчку или скреплять рифмой соседние строчки, а то и сажать «на иглу» одной рифмы все четверостишие. Ничто не мешает играть с повторами и внутренними рифмами, как Пушкин в «Я вас любил».
Случается, дойдя до конца поэмы, автор радуется, что наконец-то выстроил нужный ритм, но тональность должны быть сквозная, ибо это главная идея и характер вещи. Посему меняя ее, Вы разрушите цельность произведения. Или создадите новую тональность, объемлющую все внутренние, и тогда придется переписать все, что есть, в новом виде.
В любом случае я согласна с Маяковским, что поэзия возникает не от знания ямбов и хореев, а от чувства собственного ритма, который в нашей стране, после долгих лет советского, а потом пост-советского «выстраивания всех в один ряд», надо в себе искать, пестовать и оберегать. И пока Вы не услышали ритма своего стиха, писать его рано – слушайте, и откроется Вам, как Маяковскому: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».
Ритм стиха – нечто очень личное и выражающее главное, от него не отступаются. Иногда я прошу кого-то на занятии сместиться с пойманного размера – обычно через некоторое время поэт тычет пальцем в первую версию и говорит – нет, не могу, вот это! На лице появляется страдание мученика за веру - и тогда я говорю, как Станиславский: «Верю!»

Воронка ритма: от главной рифмы к архитектонике и звучанию стиха

Возьмем весь отрывок.
Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы!
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Давайте по словам:
— И счастлив тот — мало, мало и вяло после абсолютов наслажденья и упоения, явное повторение, ослабление, спуск — кто средь волненья — какого? и опять какое малое слово (и вещь!). После всех ураганов и бездн! Аллегория житейского волнения после достоверности океанских волн. Их обретать и ведать мог — обретать неизъяснимы наслажденья — по-немецки? Во всяком случае не по-пушкински и не по-русски, дальше: и ведать (повторение, ибо обретая уже ведаешь) мог. Да как тут, когда такое, не мочь? Галлицизм: heureux celui qui a pu les connaitre [Счастлив тот, кто мог их изведать (фр.).], а в общем резонерство, дикое в этом вихре.
Так случается, когда рука опережает слух.
Марина Цветаева «Искусство в свете совести»

1. «Поймать рифму за хвост». Со словами легче, чем с ритмом – их чаще можно подсунуть другие, рифму тоже можно «подтасовать» из преподавательской или дружеской колоды – это автора смущает меньше. Первой из ритма нарисуется последняя строчки или ключевое слово - рифма, потом группа как-то связанных с нею слов и образов. Размер сам собой получится из покрытия этого ритмического гула словами. Следующим шагом Вы вероятней всего уловите начальные строки - стартовую точку, из которой до конца как до вершины надо допрыгнуть. Дальше в выбранном ритме к «скелету» этого прыжка будут фрактально и неровно достраиваться части мозаики, кружась вокруг темы стихотворения. Кстати, не забудьте о разнообразии рифм по содержанию: оставьте глагольные рифмы «вставать-лежать», а также «розы-морозы», ищите неожиданные формы, выражающие содержание. Если для выражения сути хватает «тупых» рифм – бросайте писать, Ваши темы того не стоят. Если возникли глубокие и оригинальные рифмы, «слушайте» их место в строке: концы строк рифмуем - само собой, внутри строки – тоже хорошо, конец этой и начало следующей («улица- лица у», «глаза – и за» у Маяковского), и так далее. Самое нервное – когда мысль не растягивается на строку или превышает ее, и ритм рвется. Маяковский говорил, что примерка похожа на зуб коронки – пока не сядет, ужас, сядет – слезы из глаз от облегчения. Очень точно. «Нерифмованные» или криво рифмованные строчки убивают автора, снятся по ночам и не дают сосредоточиться на жизни. И профессионализм нужен как за тем, чтоб не удовлетвориться дурной формой с кривым содержанием, так и для того, чтобы успевать время от времени возвращаться в этот, дольний мир, отдав музам положенную дань. А то так и будешь думать о рифме, не видя и не слыша ничего вокруг.

2. «Выделка фрактальных поэтических шкурок». Вот это дело техники. Читаете. Смотрите, где образ исчезает, становится плоским или неточным. Ловите верный. Ищете рифмы. Правите строки. Удерживаете ритм. Здесь пригодятся «прозаические» советы первых пяти глав: Что с сюжетом, интересно ли, удержан ли темп и острота развития событий? Нет ли повторов, очевидностей, лишних линий? А ну-ка, укоротите все это втрое, а потом впятеро, как любит предлагать хороший критик Евгений Юрьевич Сидоров. Кто у Вас герой – и достаточно ли переменился он к концу поэмы? Не «натянуть» ли его побольше, чтобы идея вещи выразилась ярко и незабываемо? Что там с авторским стилем, оригинальными метафорами и выразительными красотами: «получился ли, Данила-мастер, у тебя Каменный цветок». Не опережает ли рука слух, заставляя Вас кичливо самовыражаться, вместо того, чтобы слушать и «записывать»? Это часто видно по тяжеловесным аллитерациям: зачем столько букв «р» в одной строке, Вы что, тигр? Или по напыщенным словам: к чему эти «ланиты» в портрете девочки 21 века? А теперь давайте посмотрим, что с тональностью вещи. Не закончили ль Вы за упокой, начав во здравие, - и не случилось ли наоборот? Что за жанр у Вас вышел в итоге – не унесло ли поэму от видения в очерку, или от романа к новелле? А если вышло смешение, то цельное ли оно, чем и как все это здание удержать, чтоб жило и дышало? Ну что ж, вроде поправили, и все хорошо, выстроилось, годится…

3. Архитектоника стиха зачастую выстраивается фрактально, одновременно с «выделкой» стиля. Так, глядя на быстро растущий фрактал на экране, Вы замечаете и общую стройность картины, и отдельные красоты-«завитушки» ее линий. Однако когда есть цель (конец стиха), начало прыжка к ней, проявлен размер и заполнились некие части мозаики, пора примериться и к общему масштабу шедевра. Пропорции и размер определит тема. Пушкин «Евгения Онегина» сразу «сквозь магический кристалл» различал как роман в стихах, и знал, что для «энциклопедии русской жизни» четверостишием не обойдешься. А японцу Басе хватило трех строк хокку, чтоб свою лягушку в вечность окунуть: «Старый-старый пруд. \\ Вдруг прыгнула лягушка - \\ Громкий всплеск воды». В любом случае обычно «убойная» последняя строчка, отдающаяся в первом четверостишии, определяет все остальные кусочки вещи, появляющиеся и выстраивающиеся по логике этого прыжка. Другая, совсем уж правополушарная метафора – «цветок поэмы» постепенно раскрывается в конце от начального семейка, оставаясь цельным образом в течение всего произведения. Фрактальный фейерверк образов, стремительный полет стрелы, мерное течение реки или горная лавина – в любом случае Ваша вещь обнаружит внутреннюю логику, по которой и выстроятся ее части, составив архитектуру шедевра. Когда все встанет на свои места, поглядите еще раз в конец: является ли финал главной высотой вещи:? И если нет, либо усильте его, либо уберите, чтобы читатель в итоге был мотивирован дочитать Вашу поэму до конца.

4. Как звучит «музыка стиха»? Мы уже, собственно, добрались до вопроса о звучании Ваших шедевров. Прочтите его вслух. Красиво, певуче ли звучит Ваша речь, дополняет ли звук смысл, не разрушает ли его? Не случились ли смешные недоработки речи, когда из-за смены ударения или близости слова читаются как у Брюсова – «мы ветераны, мучат нас раны»? Можно ли это спеть, прокричать, прошептать, сыграть на сцене, снять в виде мультфильма, превратить в музыку? И если да, то будет ли написанное Вами слово достоверно - произнесенным, сыгранным, изображенным? Сохраняется ли цельность, смысл и красота при передаче Вашей поэзии? И если нет – то что доправить, укрепить, усилить, чтобы вещь была настоящей поэзией, когда она звучит как «Я вас любил, любовь еще, быть может» - и никакие интерпретации не портят строгой «математики» ее строк и межстрочной «музыки» звуков и смыслов? И, кстати, кому все это было б интересно слушать и где? Это камерная вещь для домашнего чтения в дипломатическом семействе, поэтическая новелла для телевизионной эстрады, стихотворение для стадионного крика или поэма для прочтения в Концертном зале им. П.И. Чайковского? Как это надо бы читать: доверительно, с глазу на глаз, в разговорном жанре для компании, с трибуны с риторическими приемами – или только на сцене? Читатель, каков бы он ни был, эту интонацию поймает, и чем лучше Вы выстроите вещь относительно ее звучания, тем больше у Вас шансов «быть правильно услышанным».

5. Как Ваша поэзия смотрится и читается на бумаге? Читатель слышит Ваш текст во время прочтения, но все-таки и в 21 веке по-прежнему поэзию и прозу чаще «читают глазом». И как она выглядит, это имеет значение. В этой книге я несколько раз писала стихотворения в одну строку через отбивку «\\». Так текст становится «потоковым», вводит в транс, а иногда почти становится прозой, но читатель может утерять рифму и ритм. Если в стихотворении есть внутренние рифмы, иногда его длинные строки бьются на более короткие – и вдруг читать его становится легче. Помните, как Вы били стихи Тургенева в прозе на строчки, диктуя читателю ритм? Так, разбив каждую строчку стиха пополам, я однажды сделала ритмичную джазовую импровизацию из заунывной поэмы Анастасии Остапенко, участницы моих семинаров – и вещь ожила без единого изменения в словах:
На диком одиноком пляже мок под дождем седой рояль…
Мне захотелось плакать даже, так стало мне рояля жаль.
Чтоб у него не мокли ножки, и чтобы слёзы не текли,
Связала я из строк сапожки - как островок сухой земли.
А теперь смотрите, что будет, если мы всего-то разобьем строки пополам:
На диком одиноком пляже
Мок под дождем седой рояль…
Мне захотелось плакать даже,
Так стало мне рояля жаль.
Чтоб у него не мокли ножки,
И чтобы слёзы не текли,
Связала я из строк сапожки –
Как островок сухой земли.

Если Вы не слышите это сразу – попробуйте подобрать музыку к словам первого и второго варианта. Или попросить художника нарисовать иллюстрацию к каждой из версий стихотворения. И увидите разницу живописных или графических образов, о которых мы еще поговорим в следующей главе. А пока давайте завершим «рондо» этой главы темой жизни и смерти поэта – ибо «слуга стихий» поэзии высекает свои творческие искры из горних миров, неизбежно выпадая из «нормальной» социальной жизни. Я дам эту тему словами самих трагически живших и умерших поэтов – без комментариев, как во время минуты тишины. В числе этих строк будет один автор, не являющийся писателем. Это танцовщица фламенко, испанская цыганка, живущая в России - Лена Эрнандес. У нее я когда-то училась этому танцу, чья главная тема – «любовь и смерть», - танцуется с полной страстью тела жизни и неизменной готовностью этого тела к смерти. Это, я думаю, и есть истинное состояние поэзии на земле. Иначе – не происходит, не звучит, не пишется, не обретается.

Фламенко песенного дара. Без комментариев

Мертвым быть – ничуть не страшно.
Умирать – куда страшней.
Эпихарм, греческий комедиограф, Сицилия, VI-V века до нашей эры, из комедии «Гномы»

- Я тебя прошу, - сказал я ей, - образумься. Послушай! Все прошлое позабыто. А между тем ты же знаешь, это ты меня погубила; ради тебя я стал вором и убийцей. Кармен! Моя Кармен! Дай мне спасти тебя и самому спастись с тобой.
- Хосе, - отвечала она, - ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю; а ты меня еще любишь и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла опять солгать тебе; но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену; но Кармен будет всегда свободна. Цыганкой она родилась и цыганкой умрет.
Проспер Мериме, повесть «Кармен»

Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной:
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Александр Пушкин, стихотворение «Поэту»

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово.
Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно.
Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы.
…
Когда я тринадцати лет спросила одного старого революционера: — Можно ли быть поэтом и быть в партии? — он не задумывась ответил: — Нет.
Так и я отвечу: — Нет.
...
Политический заказ поэту не есть заказ времени, заказывающего без посредников. Заказ не современности, а злободневности. Злобе вчерашнего дня и обязаны мы смертью Есенина.
Есенин погиб, потому что забыл, что он сам такой же посредник, глашатай, вожатый времени — по крайней мере настолько же сам свое время, как и те, кому во имя и от имени времени дал себя сбить и загубить.
Писатель, если только он
Есть нерв великого народа,
Не может быть не поражен,
Когда поражена свобода
— то есть самый нерв творчества.
…
Владимир Маяковский, двенадцать лет подряд верой и правдой, душой и телом служивший
Всю свою звонкую силу поэта \\ Я тебе отдаю, атакующий класс!
кончил сильнее, чем лирическим стихотворением — лирическим выстрелом. Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил.
Если есть в этой жизни самоубийство, оно не там, где его видят, и длилось оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни. Никакой державный цензор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой.
Если есть в этой жизни самоубийство, оно не одно, их два, и оба не самоубийства, ибо первое — подвиг, второе — праздник. Превозможение природы и прославление природы. Прожил как человек и умер как поэт.
Марина Цветаева, «Поэт и время»

Российскому менталитету свойственно качество, не учитываемое современной масс-культурой. Застенчивость. Архитектура русских храмов, лики на иконах, краски на пейзажах — все это застенчиво, целомудренно… Но «без сознания безусловного человеческого достоинства, без принципа самостоятельной и самодеятельной личности все прочие добродетели стоят немного; без них отдельный человек есть только произведение одной внешней среды, а сама такая среда является стадом», писал философ Владимир Соловьев в XIX веке. «Злом является помеха развитию человеческих способностей; порок — это безответственность по отношению к самому себе», - сказал психолог Эрих Фромм в XX веке.
Фламенко не превращается в искусство сферы обслуживания, ибо.. Тот, кто пришел во фламенко, встретил себя. Поэтому в Испании многие конкурсы фламенко выигрывают старухи. Они танцуют с чувством судьбы, с привкусом крови во рту, у них в каждом жесте столько пережитого, что выходящая следом молодая танцовщица кажется спортсменкой. Фламенко — это возможность говорить телом о том, что Вы — это Вы.
Фламенко — это гонор, человеческое достоинство, одновременно смирение и противостояние Судьбе. Я имею в виду трагический аспект: когда Вы уже не думаете о привлекательности, и Ваш танец — это и плач, и бунт…
Лена Эрнандес, испанская цыганка, танцовщица и руководитель школы фламенко, научившая Наталью Гарбер жить шагом фламенко в 1990-х

Цыганская страсть разлуки!
Чуть встретишь — уж рвешься прочь!
Я лоб уронила в руки,
И думаю, глядя в ночь:
Никто, в наших письмах роясь,
Не понял до глубины,
Как мы вероломны, то есть —
Как сами себе верны.
Марина Цветаева, 1915