Статья
Автор: Герман М.Ю.
"Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе"
А. Чехов. Черный монах
Стремительно увеличивающаяся дистанция между подлинными художественными ценностями и активно тиражируемым и – увы! – широко востребованным массовым искусством в самом его вульгарном варианте есть процесс, разумеется, необратимый. «К чему бесплодно спорить с веком» (Пушкин). Любое время склонно почитать себя безвременьем, ламентации бессмысленны и всегда имеют привкус брюзгливого консерватизма. Важны не жалобы, но понимание, осознание процесса.
В пространстве «ирреального», фантастического искусства, которому посвящена статья, главенствующая роль выпала, разумеется, кинематографу, как формообразующему художественному явлению ХХ-ХХI веков, к тому же именно кино более всего способно сочетать в себе и массовость, и высокое качество.
Достаточно вспомнить и сопоставить фильмы немецкого экспрессионизма во главе с бессмертным Кабинетом доктора Калигари Роберта Вине, картины Бунюэля, Гринуэя, Blow-up Антониони, ленты Тарковского с популярными блокбастерами «фэнтези», включая целые виртуальные мега-пространства (от фильмов до комиксов) «Звездных войн». Фантазия, таинство «второго плана» становится уделом немногих и стремительно редуцируется.
С художником Николаем Данилевским*, об искусстве которого я с год назад писал статью, мы много говорили именно о том явлении, которое принято называть «фантастическим реализмом». Изобразительное искусство рядом с кинематографом, в силу своей куда более камерной в нынешнем мире роли, остается некоей лабораторией, замкнутым, но активным миром, где фантастическое начало (избавленное, к счастью и от возможностей и от бремени кассовых спецэффектов) развивается в тиши мастерских.
Чем дольше длились наши беседы, тем более становилось очевидным: бытующая нынче терминология настолько запутана, смутна и неопределенна, её основополагающие понятия используются так произвольно и даже неряшливо, что без детального анализа основных смыслов, определений, пролегоменов никакие дискуссии немыслимы.
Результатом и стал предлагаемый текст.
Объяснить кажущееся до банальностей ясным – что может быть труднее. «Фантастический реализм» – за этим термином тянется услужливая цепь набивших оскомину ассоциаций. Тут и Гофман, и Гоголь, и Достоевский, даже Кафка, Булгаков, Оруэлл, философская фантастика, гламурная квази-литература фэнтези и далее – вплоть до компьютерных игр и прочего вздора, не говоря уже непосредственно о художниках. Босх, Арчимбольдо, Франсиско Гойя, знаменитая Венская школа фантастического реализма, Бёклин, Врубель, Сомов, Одилон Редон, сюрреалисты – во всех этих именах и тенденциях есть нечто к фантастическому реализму близкое. Отделить даже очевидные злаки от видимых плевел – не так уж просто. Тем более – мало кто задумывается о том, что даже два эти слова, из которых складывается столь привычное определение, употребляются приблизительно, и, главное, в совершенно различных смыслах, порой противоположных.
Не претендуя на установление неких общих нормативов, необходимо определить конвенциональный, но определенный смысл этих понятий в данном контексте. При этом стоит иметь в виду следующее:
Понятие «реализм» в применении к анализу разных видов художественного творчества размыто до полной невнятности. Гёте говорил, что в точности изображенный мопс – это еще один мопс, а не новое произведение искусства. И впрямь: чаще всего под «реализмом» простодушно понимается некая «похожесть на реальность», узнаваемость, понятность и доступность, что приводит к редукции термина и делает его синонимом доступности в самом вульгарном смысле слова. Здесь реализм переходит в пространство массовой культуры и с нею отождествляется.
Несколько более профессиональное понимание термина сводит его к постоянному приближению к туманно понимаемой «правдивости» и представляет реалистичность едва ли не целью эволюции. В этом случае история литературы и других искусств определяется как непрерывное движение к совершенству (как нередко утверждалось в советской эстетике), в силу чего посредственный художник бидермейера, второстепенный передвижник или соцреалист репрезентировались как художники, превосходящие в некотором смысле Гойу или Валентина Серова.
Нередко термин «реализм» употреблялся по отношению и к тем обычно идеологизированным, художественным течениям, которые противодействовали (или хотели бы противодействовать) любым дерзким поискам, ставящим своей целью обогащение выразительных средств (скажем, романтизм); тогда Курбе был предпочтительнее Делакруа, а Короленко – Достоевского.
Отсюда – совершенно нелепое понимание реализма, как течения, имеющего свой стиль и хронологические рамки, вступающего в полемику, а то и в сражения, с романтизмом, импрессионизмом, а тем паче с абстракцией. Более того: рассматривается логический ряд (на примере Франции XIX века) "романтизм – реализм – импрессионизм". При этом упускается из виду, что реализм – не период, но имманентное качество любого подлинного искусства И столь же нелепое предположение, что, скажем, Гофман – не реалист, Делакруа – вряд ли, а вот художники бидермейера и, уж, конечно, передвижники – реалисты. Как быть с Фидием, Рублевым, Джотто и Данте оставалось неясным.
Реализм традиционно понимался (да и понимается поныне) как аксиологическая, оценочная категория, иными словами, становился синонимом высокого качества.
Эти традиционные представления совершенно путают все представления о термине «реализм».
В данном же контексте реализм рассматривается как метод, имманентный (постоянно присущий) любому настоящему искусству, поскольку каждый подлинный художник – сознательно или бессознательно – стремится в своем произведении создать точное и по мерее сил объективное подобие не миру, но собственному представлению о нем, которое он воспринимает как единственно верное.
Именно представлению о мире, не сам мир.
Ибо и египетский художник, создававший геометризованное, распластанное на плоскости подобие человека, и эллин – автор точной если не копии, то поразительно похожего, поэтического изображения, и средневековый мастер, стремившийся отказаться от всего телесного и устремленный к «изображении души» и показывавший не столько тело, сколько иероглиф эмоций, и даже абстракционист, ищущий в беспредметном изображении прямой пластический аналог миру подсознательного – все они устремлены к одной и той же цели. К созданию художественного и (согласно своему представлению) правдивого аналога своей правде и только ей.
И оппонируют в истории реализму (в предложенном понимании) не импрессионизм или романтизм, а две иных, вечных, как и он) тенденции: формализм и натурализм.
Бескрылое увлечение кокетливой и занимательной формой, экспериментом, как таковым, столь же противопоказано искусству, как убогое копирование видимого с целью создать иллюзию реальности. Реализм в высоком и серьезном понимании термина, как между Сциллой и Харибдой, развивается в вечной оппозиции к этим двум убогим, но обольстительным крайностям. Крайностям, обычно нравящимся публике. У масштабных проявлений даже в этих областях всегда находятся еще более упрощенные варианты, представляющие наивному зрителю вульгарные общедоступные их варианты.
Таким образом, уже на первых порах можно декларировать подлинное художественное качество как sine qua non реализма. Тем паче, что и формализм, и натурализм по определению находятся за пределами подлинного искусства.
Не стоит забывать и о том, что (поскольку история искусства неотделима от истории общественного вкуса) восприятия изобразительных искусств менялось далеко не синхронно с развитием самого искусства. В пору, когда, согласно рассказу Плиния, птицы прилетали клевать виноград на картине Зевксиса, а сам Зевксис принял написанное Пааррасием покрывало за саму ткань, оценка искусства сводилось лишь к степени иллюзии (для многих и ныне столь примитивный принцип оценки остается актуальным). «Беломраморные» для потомков, греческие статуи в свое время раскрашивались в яркие цвета, но время требовало условности, скульптура стала монохромной и превратилась, говоря словами Дидро в музу «страстную, но молчаливую и скрытную (silencieuse et secrete)». Иллюзорная живопись обернулась милым салонным жанром «обманки».
Идеи позитивизма в русле которых развивалось и обыденное любомудрие, и расхожие мнения, сделали в середине девятнадцатого века и теоретическое понятие «реализм» синонимом утверждения в искусстве неприкрашенной правды. Естественно, что в эту пору понятие правды уходило как от сентиментально-просветительских, так и от возвышенно героических идей романтизма (в официальной эстетике бытовало понятие «просветительский реализм»). Романтика – даже как система форм – была далека от жесткой и конкретной социальной проблематики (в этом смысле даже Свобода Делакруа воспринималась как отклонение от социальной правды).
Однако прямое изображение фантастического (сказочного, мифологического) находится в полной оппозиции к «фантастическому реализму. Пример тому – работы Гюстава Доре: совершенно достоверные драконы, великаны, приведения, чудовища и пр. переданы с наивной и величавой достоверностью. Воображение зачарованного страшной сказкой ребенка, реализованное с артистизмом и размахом, но без особого вкуса, а главное, без всякого пластического подтекста, все досказано, воображению места нет.
Если большая западная живопись хранила преданность идеалам художественной формы, тем самым одухотворяя «вещество искусства» и видя приоритеты именно в нем, русская изобразительная традиция выдвигала на первый план идею.
На повороте столетий (немецкое «Jahrhundertwende» представляется куда более емким, чем привычное «рубеж веков», или «Fin fin de siecle») искусство менялось стремительно. Однако для большей части читателей и зрителей, для либеральной российской интеллигенции мессианская роль искусства по-прежнему оставалась приоритетной. Изменения художественного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы не был, например, Достоевский, книги его воспринимались, прежде всего, как нравственные явления.
На западе и смелые социальные идеи чаще всего реализовывались в новой художественной форме (Гойя, Делакруа, Курбе). В России же — как правило — в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: проповедь вербальна и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. И если фантастическое в высших достижениях русской литературы (Гоголь, Достоевский) именно в силу приоритетности слова еще воспринималось как естественная часть реального, то в изобразительном искусстве царствовало иное.
...Русские писатели, на самом деле, почти никак не связаны с изобразительным искусством. <…> Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. <…>. Этот особый дар виденья и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали “сюжеты”1. Так Райнер Мария Рильке писал о русской культуре, которую знал и любил.
Именно эта «сюжетика» позднее стала главным объектом не только протеста, но и жестокого, порой и чрезмерного осуждения со стороны молодых «мирискусников».
«Уйти от отсталости русской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям (курсив мой, М.Г.) иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма»2 (Александр Бенуа).
Свобода фантазии (речь не идет о сказочных сюжетах в духе Васнецова или Репинского Садко) лишь отчасти стала проглядывать у Врубеля, но трагические события революции и последовавшие перемены в социальной жизни России надолго остановили традицию, которую очень условно можно называть русским фантастическим реализмом.
Однако в какой-то мере поиск фантастического синтезировался и с магическим значением абстрактной формы.
Так и Черный квадрат Малевича в своей молчаливой, грозной, странно угрюмой значительности.
Он вписан в белое мерцающее поле так, что возникает небывалое ощущение не воздушного, не пустого космического, не «абстрактного», в декоративном смысле слова, пространства, но пространства вообще — своего рода густой «пространственной субстанции». Пространства, лишенного начал и концов, протяженности и масштаба, по отношению к которому черный прямоугольник воспринимается как своего рода «ноль-пространство», «анти-пространство», «черная дыра», «сверхтяжелая звезда» — из тех категорий высочайшей пробы поэтической научной фантастики, которая появится еще через полвека. Ни один из его углов не равен 90 градусам, он остается в вечном становлении, словно живым. Квадрат и фон словно бы плывут в одной плоскости, в визуально ощущаемой невесомости (Малевич изобрел термин «пластическое безвесие», угадывая возможности антигравитации), не выступая вперед и не отступая вглубь, создавая мощное ощущение овеществленного представления о первичных элементах, о своего рода основах «периодической таблицы» форм, или, используя выражение Хлебникова, о «построении азбуки понятий». Фантастика, правда, выдумка? В эпиграф вынесен ответ на этот вопрос. «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе».
Стоит внимательно и с осторожностью рассмотреть и явления, которые часто воспринимаются зрителями именно как избыточно похожие и, стало быть, способные показаться натуралистическими.
Легко принять за чистой воды натурализм и произведения, созданные в русле течения, называемого гиперреализм – от французского hyperrealisme (другие названия: «фотореализм», «суперреализм», «холодный реализм», «резкофокусный реализм»). Это широкое движение в западном, прежде всего, американском искусстве, заявившее о себе с середины 1960-х годов и явившееся активной оппозицией абстракционизму. Мир, увиденный и объективизированный словно сквозь бесстрастную фотооптику (часто и с ее помощью), скрупулезно воспроизводится в художественном произведении, так фотоинформация перевоплощается в информацию живописную. Гиперреалистические картины и скульптуры утверждают имперсональную точность, предлагая зрителю уникальный рукотворный образ, опирающийся на механическую репродуктивную основу, утверждают торжество видимой реальности над художественной волей, творческой субъективностью. Сходство с реальностью становится вместе и агрессивным, и поэтическим — художник гиперреалист предлагает зрителю образ, не требующий сотворчества — еще более подробный, чем сам материальный мир. Этим монументалируется обыденность, создается своеобразная эстетика мира потребления, воспроизводится среда обитания человека, где сам человек с его эмоциями и мыслями практически отсутствует.
Но – как ни странно – и в этом, сверхпохожем, сверхматериальном принципе воспроизведении предметного мира таится глубоко спрятанная фантастика, глухой подтекст тревоги.
Фотореализм с его (по выражению одного из критиков) «бальзамированным глянцем» предметов в какой-то мере ассоциируется в — американском сознании — с любимыми в США мастерами периода «романтической предметности», например, со знаменитым Эдвардом Хоппером.
Картина Раннее воскресное утро (1930, Музей Американского искусства Уитни, Нью-Йорк) Хоппера таит в себе странную притягательную силу, пронзительное ощущение американской особливости, американского урбанизма, весьма далекого от расхожих образов небоскребов или Бруклинского моста. Эффект кинематографического стоп-кадра (композиция многих картин художника, чудится, восходит к эстетике кино у Хоппера длится столько, сколько хочет того зритель, а заворожить зрителя художник умеет. Начало дня воспринимается началом жизни, детской настороженной радостью, эффектом «jamais vu» (т. е. эффектом остранения, нового открытия знакомого места), когда привычная обжитая среда обитания видится таинственной и неведомой. Хоппер, достигает этого ощущения, оставаясь в пространстве гиперреалистической протокольной точности. Вероятно, именно потому, что в настойчиво достоверное, фронтальное, «натюрмортное» изображение обыденного до оскомины кирпичного дома, в котором, за закрытыми окнами для усталых и скучных жильцов еще длится ночь, врывается дыхание ранней светлой солнечной свежести, которую зритель подсмотрел вместе с художником. Мгновенное состояние света и воздуха в затхлом и скучном мирке, мелькнувшее как присутствие, как возможность иного взгляда, наверное, в этом секрет.
Эффекты такого рода реализуются и антропоморфностью точно прорисованной, но все же живой архитектурой, умением передать одиночество дома в пустом поле (Дом у железной дороги, 1925, МоМА, Нью-Йорк). Любопытно, что эта картина стала для Хичхока источником декораций для знаменитого фильма Психоз (1960). Стало быть неожиданное – пусть гиперточное – изображение чего-то, увиденного словно впервые – тоже ход в становлении фантастического реализма.
Кстати, возвращаясь к Хичхоку в частности и к кино вообще, можно добавить, что пристальность взгляда и поэтизация рельной подробности в кинематографе вполне может стать (и становится!) поэтической и вполне метафорической (стало быть, и с оттенком «фантастичности») частью художественного целого. Акцентированная материальная деталь у того же Хичхока (весьма далекого от высокого «артхауса» ) до знаменитых натюрмортов Лукино Висконти, Гринуэя, Тарковского именно своей объективностью, предметностью, неподвижностью, становится и действенным контрапунктом, и, одновременно, немым аккомпанементом живым актерам и динамичной камере, аккомпанементом, порой более красноречивым, чем сам сюжет и игра артистов..
Подобной же тайной силой в «почти кино- или фотографическом» изображении обыденной сцены обладают произведения другого американского классика Эндрю Уайета, начиная с его признанного шедевра Мир Кристины (1948, МоМА, Нью-Йорк). Даже зритель незнакомый с сюжетом (изображена почти парализованная женщина), угадывает в картине некий трагический катарсис. Здесь модно вспомнить и о термине Франца Роха «магический реализм».
Простое, даже обыденное восприятие немыслимого, равно как и парадоксальное восприятие обыденного – одна из основ такого рода видения. Вот фраза из Гофмановской повести Золотой горшок: «он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай (eigentlich ein grauer Papagei war)». Никто не испугался, все просто рассмеялись – бытовое недоразумение в мире гофманиады.
В структуре фантастического реализма частая и важная составляющая – словно бы присутствие двух регистров восприятия: обыденная («важный человечек») и невероятная (неизвестно почему он же – уже попугай), синтезированных в единство неразгаданной тайны – интеллектуальной или эмоциональной. При этом – в отличие от сказки или легенды, фантастический реализм настойчиво стремится к заземлению иррационального и утверждению диалектического единства воображенного и материального. В рассказе того же Гофмана Стихийный дух повелитель потусторонних сил предстает в образе армейского майора и вызывает призрак, читая текст из французской грамматики: «должно быть безразлично, какими средствами буду я пользоваться <...> чтобы проявить в осязательной форме мою связь с миром духов». Обыденность, пошлость ситуации подчеркивает масштаб потустороннего ужаса.
Культ недосказанной (это очень важно) потусторонней тревоги царил в так называемой метафизической живописи («Scuola Metafisica»). Тоской по бесконечности назвал свою картину 1911 года итальянский художник Джорджо Де Кирико.
«То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми»3, — писал Джорджо Де Кирико. Прямая связь с названием (да и смыслами) последнего фильма Кубрика С широко закрытыми глазами (Eyes Wide Shut)…
Для Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой. Странное соединение мистических идей, тревог, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римском, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания его персонажей.
Его живописные сны поразительно достоверны. Кирико в известной мере делает то же, что и Кандинский, и Клее, но облекает свое бессознательное в предметную форму.
Однако предметы его не выворачивают наизнанку смутные сферы душевных тайн, не подавляют зрителя отвратительными материализованными деталями скрытых или подавленных представлений, что будет характерно для сюрреалистов, для многих работ Эрнста и особенно Дали с его «беллетризованными» и подробными кошмарами.
В оцепенелом опустевшем мире картин Де Кирико царят не страсти, боль, жизнь или смерть, но лишь их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв, окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе. Такими порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве. Он во сне нередко ощущает себя маленьким, затерянным в огромном мире смещенных пропорций и пространств. В картинах Де Кирико постоянно властвует этот эффект тягостного неузнавания — «jamais vu» (знакомое, кажущееся увиденным впервые) – качество, как не раз уже отмечалось, имманентное любому пониманию фантастического реализма.
Картины Кирико — и в самом деле пространство сна, где нет расстояний, где предметы удалены или приближены лишь благодаря неким перспективным намекам, где то, что представляется более существенным, из дальнего вдруг превращается в близкое, как в кино с помощью современного трансфокатора. Медлительный калейдоскоп видений, от которого невозможно пробудиться, властвуют над предметами и людьми. Соединенные волею художника на холсте предметы остаются в не пересекающихся пространственных мирах. Они — из разных снов.
Жизнеподобно изображенное несуществующее (если оно не остается в рамках сказки, мифа, а не претендует на материализацию зыбких образов подсознания) в упрощенном варианте оборачивается масштабной фальсификацией.
Так большой соблазн для практикующего художника – связать смысл «фантастического реализма» с прямо устремленным к миру подсознательных фантазий сюрреализмом. Что искусство должно погрузить свои корни «до глубин бессознательного» утверждал еще Тристан Тцара – один из талантливейших теоретиков дадаизма и сюрреализма. К сожалению, поверхностное «салонное» понятое «бессознательное» оказалось чрезвычайно востребованным: французы правы, утверждая, что «выученный наполовину – вдвойне дурак (demi-instruit double sot)». Самоуверенное малознание приводит к агрессивному невежеству.
К сожалению, усредненное сознание пленено в первую голову спекулятивным и дурновкусным (хотя и весьма эффектным) творчеством Дали, воспринимаемым как некий абсолют, уже не подвластный критике, художественному анализу, как явление, вышедшее за пределы контекста собственно искусства. Самый понятный и занимательный из сюрреалистов, опустивший образы подсознания до уровня современных компьютерных киноэффектов, он был обречен на успех и стал первым масштабным представителем модернистского кича, массового варианта интеллектуального по своей сути художественного течения.
В отличие от многих своих известных современников, Дали был и остался не только плохим живописцем, но и посредственным рисовальщиком. Вялость рисунка и упрощенная палитра внесли в его картины ту приблизительность, то отсутствие профессиональной магии, что обычно и свойственно художественным демагогам, опустившим искусство до уровня «культуры потребления». Это подтверждается массовым культом Дали, существующим по сию пору среди и далеких от истинного интереса к искусству кругов. Работы Дали остаются простой отмычкой в труднейший мир сюрреализма, да и модернизма благодаря которой даже инерционно и лениво мыслящий зритель ощущает торжество собственного интеллекта. Художник стремился касаться всего — религии, политики, секса, находя на все прямолинейные и вместе пикантные ответы, виртуозно придуманные и исполненные с редким пластическим однообразием. Мелочная натуральность немыслимого лишает образы Дали (за редким и серьезным исключением) истинного трагизма.
И если Эрнст, Масон, Джорджия О’Кифф, Миро и многие другие и впрямь создавали свои воображаемые миры, действительно основанные на образах бессознательного или им убедительно уподобленные, т. е. иными словами, изображали художественную картину душевных тайн, то Дали претендовал на своего рода натуралистический протокол откровенно моделируемых видений, создавая фальсифицированные, но желающие казаться подлинными квази-документальные изображения.
Куда более важен для современной реализации мироощущения фантастического реализма Рене Магритт. Художник не стремился ласкать глаз зрителя (на что Дали претендовал весьма настойчиво, стремясь, сколь отталкивающими не были бы его персонажи, к банально понимаемой, но все же привлекательности, к эффекту «всамделишности», сюрреалистического Trompe-l'oeil). Магрит же ограничивался просто визуальной информацией о том, что продуцировало его изобретательное воображение. И эти отчасти примитизированные, хотя и исполненные с протокольным мастерством изображения, действительно, погружены корнями «до глубин бессознательного» (Тзара).
В фактуре, цвете, линейных построениях Магрита решительно нет желания порадовать вкус обывателя, его страшное лишено сладкой притягательности, оно основано не на натуралистических подробностях.Но, более всего, на отстраненном и всегда многозначительном, содержательном сопоставлении предметов и явлений, порой и надписей.
Полагая, что живопись — лишь средство коммуникации идей, он практически перестает интересоваться «веществом искусства». Магрит обладал особым даром: в его сопоставлениях обычных вещей возникала та возвышенная жуть, которая свойственна именно видениям, бреду, тяжелому сну. Повседневность вещей в тревожных касаниях Магрита внушает невнятную и грозную тревогу.
Метафора нерасшифрованного страха, не образы подсознания, а те картины, которые нам бессознательное посылает еще не расшифрованными, — вот область, где Магрит не знает себе равных.
Один из секретов Магрита — в умении с пугающей простотой, без зашифрованности и пластических намеков — поставить зрителя перед четко зафиксированным «кадром», словно бы вброшенным подсознанием в видимый предметный мир. Так, акварель В похвалу диалектике (Eloge de la dialectique) (1936, частная коллекция) становится эмоциональной и пугающей метафорой известного гегелевского суждения о том, что внутреннее, лишенное внешнего, не может быть означено внутренним: он изображает дом, видимый сквозь окно дома, внутри его, а не снаружи — типологическая ситуация ночного кошмара, предметно и бесстрастно констатируемого.
Магрит многое предвосхитил, создав своего рода путеводитель по лабиринтам постмодернистского искусства. Его надписи на картинах, утверждающие, скажем, что изображенная трубка не есть трубка (поскольку это лишь ее изображение или просто потому, что со зрителем ведется интеллектуально-абсурдистская игра), — прямой путь к концептуальным конструкциям. Совмещение фрагментов классических картин с собственной живописью, обращение лица в тело, холодный и рассудочный эротизм, несомненная кинематографичность, близость научной фантастике самой высокой пробы. И, разумеется, отстраненный взгляд со стороны на себя и свою работу, многократная холодная рефлексия, где «кадры» зазеркалья отражаются в обычных и необычных зеркалах столь многократно, что вновь начинают казаться реальностью. И когда Магрит писал свою картину Попытка невозможного (La tentative de l’impossible) (1928, частная коллекция), изображая пишущего модель художника, то создал невиданный и вместе точный эквивалент подсознательного творческого акта: под кистью художника возникало в пространстве комнаты, а не на холсте реальное живое тело, а все вокруг оставалось, наверное, только раскрашенной плоскостью.
Особое значение в нашем контексте обретает одна из самых удивительных картин Магритта Ключ к полям (1936, коллекция Тиссен-Барнемисса), где упавшие осколки разбитого оконного стекла сохраняют в себе видимый сквозь них еще недавно пейзаж, картина, вмещающая в себе множество смыслов и, конечно, открывающие новые перспективы еще не снятого кино и даже компьютерных эффектов.
Добавим, что немало терминологической и сущностной путаницы возникает в тех случаях, когда художник или некое объединение художников в процессе поспешной самоидентификации сами находят себе название. Так именно случилось с Венской школой фантастического реализма (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), на рубеже XIX-XX веков. Состоявшей из художников, в основном ориентированных на сюрреалистические корни. По-своему интересные мастера – Альберт Пэрис Гютерсло (Альберт Конрад Китрейбер), Эрнст Фукс, Арик Брауер, , Антон Лемден, Рудольф Хаузнер, Вольфганг Хуттер и др., они в большей или меньшей степени испытали влияние Макса Эрнста, и, конечно, более всего устремлены были на внешние гипертрофированно пугающие эффекты, соединенные с использованием эффектов декоративных, отчасти перекликающихся со стилистикой сецессиона. Течение отличалось откровенным эклектизмом, хотя в живописи Гютерсло (теоретика группы) есть несомненный темперамент и живописная драматическая энергия, предвосхищающая открытия немецкого экспрессионизма. Так или иначе, декларированное название принадлежит лишь истории, но весьма далеко от подлинной проблематики «фантастического реализма».
Естественно, что советская эстетика практически исключила фантастическое начало из контекста реалистического искусства, как естественно и то, что с конца 1980-х оно стало возвращаться из мира андеграунда на выставочные площадки и обрело известный успех (особенно в мире галерейного искусства).
Сам город немало тому способствует. Санкт-Петербург – один из самых молодых знаменитых городов мира, успевший побывать и имперской столицей, и областным центром, город, менявший лики и личины, город трижды (или, точнее, четырежды!) менявший название, наверное – и судьбу. «Если же Петербург не столица, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует» (Андрей Белый).
Зыбкое смешение мнящегося и реального – фантом Пушкинского «горделивого истукана». И одические строки Пушкина, начинающиеся словами «люблю», едва ли не опровергаются «тяжелозвонким» скаканьем кумира, преследующего несчастного безумца. И это ведь – тоже Пушкин (1828):
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит.
Ни об одном городе не высказано столько мрачных суждений, хотя для всех остается он «красой и дивом» «полнощных стран».
«Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!». «Самый умышленный город на всём свете» (Достоевский); «И город мой железно-серый» (Блок). Даже Чехов – уж совсем не петербургский писатель – так видел в обитателях Петербурга «особую породу людей, которые специально занимаются тем, что вышучивают каждое явление жизни; они не могут пройти даже мимо голодного или самоубийцы без того, чтобы не сказать пошлости» (Рассказ неизвестного человека).
Сам город сплошная цитата, порой кажется, что он возник волею не Петра, а движениями гусиных еще перьев, разве был бы он без кошмаров Германа или Галядкина, без мук Раскольникова, без Возмездия Блока! И без возвышенных и беспощадных мечтаний обреченных декабристов, без политических убийств, без «трех революций», которыми учили нас так гордится. Всё обман, всё – мечта?
На ледяной петербургской сцене, открытой ветрам европейской культуры, мучительно высвечивались страсти, увиденные сквозь «магический кристалл» города и теми, кто писал о нем.
И «киносфера» исподволь поэтизировала и украшала город: он расстилался полями лощеного асфальта под колесами «Эмки»-такси шофера Пети Говоркова – будущего великого певца (Сергей Лемешев) и ЗИСа надменного и глупого Тараканова (Эраст Гарин) в Музыкальной истории, окружая смешную американизированную утопию светом чугунных фонарей и патрицианскими фасадами петербургских дворцов; город становился и декорацией романтических фантазий революционных сказок, его заводы, облагороженные мастерством превосходных кинооператоров, превращались в декорации знаменитых фильмов о Максиме, «легенды творились в мире прозы», говоря словами Верхарна, и Ленинград оборачивался волшебной легендой о самом себе. Какой уж тут «сомнительный фантастический свет, как у нас, в Петербурге» (Достоевский).
Но, к сожалению, именно салонный, занимательный вариант «фантастического реализма» привлекает публику, стремящуюся приобщаться к элементарному, зазывному, которое только притворяется глубоким и сложным.
Как сказал Николай Данилевский, мой вдумчивый собеседник – то единомышленник, а то и оппонент: «Отличительная черта Петербургского фантастического реализма, от аналогичных направлений в отсутствии катарсиса. Это "сказка с несчастливым концом"». Здесь я с ним совершенно согласен. Тем более, именно он последовательно старается в своей художественной практике нащупать если и не счастливый конец, то подлинное художественное качество, без которого любой эксперимент обречен. Отказываясь от традиционной фигуративности, художник ищет и находит чисто пластический эквивалент своему видению, где фантазия становится самой правдой.
Есть, наверное, и другие пути. Пока же мы сделали первые шаги к пониманию корневой системы «Фантастического реализма». Побеги – в процессе реализации. Немало художников просто называет себя «фантастическими реалистами». Каждый имеет на то право, каждый доказывает это по-своему.
Надо полагать, что Фантастический реализм – это понятие в первую очередь включающее в себя стремление к содержательной, стилистически единой формальной системе (сходство с натурой, традиционная предметность может быть и может не быть), но sine qua non – целостность, суггестивность и индивидуальность художественного вещества реализующего представления художника о явлениях за пределами чувственного опыта.
Единственный способ выстоять в мире, с которым приходится борствовать – знать о нем больше.
Сноски
* Николай Сергеевич Данилевский - основоположник "Петербургской школы фантастического реализма".
1 Rilke R. M.. Moderne russische Kunst-bestrebungen. Samtliche Werke in zwolf Banden. Frankfurt a. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Бенуа А. Возникновение «Мира искусства», Л., 1928, с. 21
3 Цит. по: 100 oeuvres nouvelles 1974-1976. Musee national d’art moderne. P., 1977. P. 24
Об авторе
Михаил Юрьевич Герман - советский и российский писатель, историк искусства, доктор искусствоведения, профессор, член Международной ассоциации художественных критиков (AICA) и Международного Совета музеев (ICOM), член Международного ПЕН-клуба и Союза российских писателей, член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Международной Федерации Журналистов (IFJ). Ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея
Особая благодарность за предоставленные материалы Николаю Данилевскому
Материал был впервые опубликован:
Герман М. Ю. Фантастический реализм: миф, действительность, нынешний день (ответы на незаданные вопросы). -- СПб., Пушкинский музеум: альманах. Вып. 8, Всероссийский музей А.С.Пушкина, 2017. -- 432 с., с ил. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)
