КИСЛИЦЫН
Творчество художника Игоря Кислицына является заявкой на особый путь в искусстве, в равной мере отличный как от традиционного канониче¬ского, регламентированного языка иконописи, так и от насквозь десакрализо-ванной профанической сферы большинства сегодняшних художественных тенденций и движений.
У станковой живописи волею судеб своя миссия, своя исторически обусловленная роль и свое будущее. Попытки имитации иконописного кано¬на в персонализированной и секуляризированной сфере станкового искусства видятся подменой, обольщением, порою - вовсе ложью.
Икона - внеположна сфере личностного творчества, и само рассмотрение ее в качестве объекта живописи ошибочно, профанационно. Культ столь же отличен от области со¬временного художества, как Вечность от драмы Истории. Икона принадле¬жит Культу. Картина - историческому опыту Культуры.
Область бытия живописи - динамический, не всегда предсказуемый процесс живого актуального искусства в становлении. Это путь поиска и риска, опыт вопрошания о Вечном из потока времени, о Небесном - с Земли. Здесь личностное своеволие, доля новаторства, активный отклик на веянья своей эпохи - необходимые условия самоопределения.
Как пример и аналогию можно вспомнить опыт былой русской литера¬туры прошлого столетия и «серебряного века», давно уже отделившейся от канонических богослужебных текстов даже на уровне языкового различия между церковнославянским и русским языками и, тем не менее, не раз ус-пешно обращавшейся к разрешению метафизических, религиозных проблем и достигавшей подчас огромных пророческих, вещих, явно вдохновленных свыше результатов.
Хочется также вспомнить не только наше особое русское право на все-мирную открытость (т.е. ту «всемирную культурную отзывчивость», которую Достоевский отмечал как особое свойство и призвание русских), но и нашу способность «всевременности»,т.е. право на непослушание прогрессистскому диктату мировой арт-моды и способность парадоксального возвращения как бы по Времени вспять, что, конечно, никогда не ведет к буквальному повто¬рению уже пройденных этапов, а возвращает к новой жизни полузабытые-полуутраченные пласты культуры.
Неслучаен выбор точек опоры в арсенале весьма определенных худо-жественных традиций, имея ввиду в данном случае те из них, которые разви¬вались за пределами собственно культовой, канонически иконописной сфе¬ры, т.е. в миру, но хранят в себе, однако, еще до сих пор не осмысленный и неисчерпанный духовный потенциал и могут обрести продолжение и новую жизнь в ходе возрождения отечественной духовной живописи и культивации нового русского искусства.
Например, сейчас возникает актуальная и даже насущная задача - от¬воевать наследие былого и особенно нашего русского модернизма и аван¬гарда начала века у системы бездуховности и профанации, когда, например, творчество пионеров русского авангарда, будь то Малевич, Филонов, Кан-динский, интерпретируется либо в контексте философски-спекулятивном, т.е в духе рационалистических абстракций сухого ума, либо вовсе сводится к чисто формальным, формотворческим достижениям, ценность которых изме¬ряется приземленно материалистическим применением этих открытий в сфе¬ре архитектуры или дизайна.
В творчестве рассматриваемого нами автора ощутимы наследование и активная творческая интерпретация художественной традиции русского ис-кусства начала века - особенно Павла Филонова, но также и Наталии Гонча-ровой, т.е. наиболее почвенных и связанных с народным мировидением и не¬чуждых так или иначе мистической проблематики мастеров.
В искусстве Игоря Кислицына вначале порознь, обособленно, даже дуалистично сосуществовали и абстрактные и изобразительные фигуратив-ные формы . Теперь образ и абстрактный знак чаще всего органично ужива¬ются, будучи приведены к синтезу. Однако, нас в данном случае более инте¬ресует не столько факт абстракционизма ( не столь уж редкий в неофициаль¬ном" художественном подполье), сколько выход через этот язык к языку Зна¬ка - пластической идеограммы, а уже через Знак - подключение к языку сим¬волов и архетипов.
Этот путь через слои культурных напластований к истокам, к древно¬сти, к заре истории, а одновременно все более в сторону Вечности, ознамено¬вался в творчестве Кислицына структурами внешне могущими напомнить от-части об аналитическом искусстве Филонова, отчасти об абстрактном " кос-мизме" Кандинского; в какой-то мере и о кристаллизации пластических "малых миров" у Клее. Хотя все это лишь поверхностный и слишком искус¬ствоведческий взгляд на явление Знаков и орнаментальные "шифры" затра¬гиваемых в данном случае картин.
Это сказывается более всего в особом подходе к идеографическим знако-формам или знако-образам, к орнаментальному началу в контексте живо-писи, которое полностью освобождено у Кислицына от вкусовщины и при-кладной украшательности декора.
Такое возвращение орнаментальным знаковым кодам магической мно-гомерности и сакрального смысла осуществляется художником без всяких готовых этнографически заимствованных цитат фольклорной орнаментики.
Так, у Кислицына возникают конгломераты беспредметных и фигура-тивных структур, рождается символография Духа. Это - "иероглифы формы", вобравшие в себя и подземный огнь древних языческих космогонии, и символику Апокалипсиса - эсхатологической вести о грядущих Новом Небе и Новой Земле, о чудесном мистическом преображении материи через ее пере¬плавку и воссоздание (отсюда специфические интонации радостного Апока¬липсиса в позднейших циклах художника),
Это мистическое знакотворчество, наследуемое во многом через "медиумизм" Филонова, коренящееся в языческом прошлом и фольклорной эзотерике, находит свое место в контексте христиански ориентированной живописи нынешнего Кислицына.
Существенно здесь и вхождение в контекст живописи различных аст-ральных и особо солярных знаков, имея в виду восхождение в пространствах мистических ландшафтов предельно абстрактных, доведенных до степени условного знака, "Небесных Тел" - всякого рода светил: звезд, лун и прежде всего солнц.
Впрочем, знако-формы не обязательно согласуются с привычными со-отношениями земли и неба, часто внедряясь в напластования письма неожи¬данно и как бы параллельно образно-фигуративному, т.е. изобразительному уровню картины. Таковы здесь всяческие прорези, контуры и иные начерта¬ния, вписанные в текстуру фона, часто просто резко и метко процарапанные в толще многослойной красочной кладки, напоминая о почерке древнейшего человека на стене пещеры. Проступая в напластованиях красочных фактур, такие знаковые начертания, даже будучи не сразу заметны, требуют к себе особого внимания. Мы встречаем среди них и стрелы, и пунктиры, и круги, и кресты, и вписанные в круг кельтские кресты и прочие такого рода линейные пиктограммы. Все они в своем воздействии активны и даже агрес¬сивны, взрезая и заряжая своим вторжением статично застывшую картинную плоскость.
По сути не менее значимые, чем изображаемые персонажи сюжетно-тематических композиций, идеограммы здесь почти вездесущи. Мнимо абст¬рактный знак здесь органично и равноправно в едином ритме сосуществуют с изображением. К тому же эти контурные знако-формы не только "тревожат" поверхность фона, но даже усиливают порою изображение, не противореча ему, а внося дополнительные уровни символики и семантики , к тому же формально они вполне уживаются со всеми остальными уровнями произведения.
Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы воз-никшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная "рама в ра¬ме". Эти своеобразные поля "обрамления" прямоугольно и геометрично
окаймляющие центровое изображение своими чаще всего цветными и не-симметричными полосами как живописный прием в чем-то могут напомнить об аналогичных приемах в живописи Филонова. Однако, в отличие от искусства последнего, где подобная внутренняя красочная рамка полей обо¬значала собою переход к некой особой "аналитической" оптике виденья (открывшейся мастеру-аналитику-исследователю), в рассматриваемом ныне случае можно предположить совсем иные устремления.
В картинах Кислицына данная внутренняя рама как бы выгораживает и ограждает привелегированное, тяготеющее к области сакрального центровое пространство. Эти поля наподобие иконного "ковчега" учреждают непрохо¬димую дистанцию границы - священного порога. Возникая как преграда ме¬жду профанной "реальной" жизнью во вне картины (за пределами холста) и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой "ограды", охраняя сердцевину этого малого мира своей иррегулярной геометрией, такая "рама" или граница как бы возводит постепенно и ум и взор выше повседневной яви и глубже того, что лежит на поверхности, вместе с тем препятствуя вхожде¬нию туда неготовых и непосвященных , отвергая как эмпириков-реалистов, так и любителей просто декоративных эффектов абстракций.
И все же, тем не менее, это - несомненно, живопись, способная радовать не только дух, но и глаз. Щедро возделанная красочная поверхность одно-временно являет образы-символы и, надежно замыкаясь в себе, застывает наподобие стенописи; скрывает за собой тайники заведомо неизреченного", но также и те перспективы духовного опыта, для которого художник просто пока еще не нашел форм зримого воплощения, и потому его живопись о них "умалчивает", удовлетворяясь нынешней фазой становления своего символи¬ческого языка.
После осмысления роли абстрактно-знаковых мотивов в живописи Кислицына уместно обратиться, напротив, к сугубо изобразительным и об-разным ее аспектам. Подобные мотивы обретают особую роль в цикле работ, связанных с эсхатологической и собственно апокалипсической тематикой. И здесь немалую роль играет своеобразная фантастическая анималистика, язы¬ческая по происхождению, но издавна ассимилированная и переосмысленная средневековой христианской художественной традицией.
Вспоминается богатство пестрого "тварного" мира, всей этой причуд¬ливой живности, в свое время населявшей порталы и стены соборов, увеко-вечиваясь в хитросплетениях искусной резьбы или узорных произрастаниях миниатюр на полях иллюминированных рукописей средневековых бестиариев, это неистощимое многообразие зооморфных символов, образов всяческих "сказочных" зверей, воплощающих различные духовные и природные уровни Бытия - от хтонического подземья до Эдемских кущ.
Некогда эти звери, зачастую порожденные фольклором, чудовища вро¬де Василиска и Единорога, Феникса и Гамаюна, встраивались в соборную целостность христианской культуры, обретая свой новый символический и даже провиденциальный смысл.
Так и теперь художник наделяет животных, реальных и фантастиче¬ских одновременно, особой загадочной символической экспрессией и часто странной одухотворенностью или, напротив, зловещим химеризмом. Автор впускает в свой эсхатологический мир этих Сиринов, Алконостов, единоро¬гов, "змиев", странных коней, порою демоничных, порою возвышенно-чистых как единороги, порою очеловеченных, и побуждает их существовать и действовать в контексте библейской символики, не стирая при том следы их языческого генезиса. И тогда не выглядит противоречием превращение крыла какой-нибудь сказочной вещей птицы в орнаментальное окно, за ко¬торым земное кипенье природных стихий и первоэлементов микрокосма от¬ражает синие и красные нездешние отсветы, отсылая к запределью иного трансцендентного Неба.
Так почти языческий сказочно-мифологический образ мира органично врастает в канву апокалипсической тематики, начинает восприниматься в контексте его художественной эсхатологии, которая, не будучи чужда по-этике ужаса, все же по сути своей радостна.
Отмеченные суровым, но столь же радостным духом образы аскезы -отшельнического подвига - встраиваются самим художником в тему, опреде¬ляемую как "Северное плавание" (отчасти навеянную житийной иконогра¬фией Соловецких поморских святых Зосимы и Савватия).
Но из этой темы ответвляется, с одной стороны, тоже в определенном смысле эсхатологично трактуемая тема "жен-мироносиц", где их фигуры воспринимаются уже совершенно запредельно. Они имматериальны, велича¬во-бесплотны, сверх-реальны, появляясь и вертикально возвышаясь в столь же нездешних пространствах и ландшафтах; возникая из синевы вод (или быть, может из самих небес?) или возвышаясь над церквами таинственных градов, напоминающих об иконных фонах.
Но та же тема "Северного плаванья" прочитывается, наконец, и по ту сторону уже всяких конкретных человеческих изображений, перевоплощаясь в образ-архетип или образ-символ "Рыбы", порою в сочетании с кораблем, что одним из своих иносказательных смысловых толкований имеет представ¬ление о Церкви, ведомой Духом. И здесь многое решается как чисто коло¬ристическим путем с помощью часто применяемого красно-сине-белого зву¬чания, так и через отчетливые приметы ландшафтного образа мира (Северное или расположенное на краю света море с возникающими меж небом и землей градами).
Пространство окрашивают цвета основных первоэлементов и природ¬ных стихий и излюбленные цветовые созвучия европейского средневекового христианского искусства (будь то русские иконы или витражи готики). Все это также связано с архетипом сакрального Севера, как и с темой скрытого царства, подобного и граду Китежу и легендарному Беловодью.
В последний период творчества художника особо настойчиво возника¬ет тема всадника-витязя или рыцаря, воина (реже - воительницы, напоми-нающая о Валькирии и о русском богатырском эпосе). Эта тема наметилась уже в апокалипсическом цикле, в том числе воплотившись в образах страш¬ных, но по-своему прекрасных всадников-мстителей и вообще в образах по¬следней битвы света и мрака.
В дальнейшем такая образность сформировалась уже в совсем само-стоятельный, новейший, пожалуй, особо актуальный и интересный цикл, где лейтмотив Всадника уже полностью доминирует, щедро варьируется живо¬писно, углубляется в своей смысловой многослойности, одновременно увя¬зываясь с темой "Черного Солнца", восходящего в небе Героев. Хотя это за¬гадочное светило еще не столь очевидно и программно наметилось уже в от¬решенных небесах над морями "северных плаваний" с их бесплотно-белокаменной архитектурой и одновременно Пределом горизонта над водами с вещими рыбами и прочими внутренне необходимыми символами.
Каждой их таких долго длящихся "сквозных тем" самой предстоит дол¬гое плавание по каналам метаморфоз и вариаций индивидуального стиля, те-перь уже вполне определившегося у рассматриваемого мастера.
Кислицын - несомненно колорист, по крайней мере цвету тут отведена весьма немалая роль и как средству усиления образной суггестии холста, и в качестве носителя его идей. Надо отметить, что его подход к проблеме коло¬рита достаточно последователен и оригинален. Автор умеет уверенно и выра¬зительно пользоваться сочетанием открытых, локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков - об иконе, фреске, витражах, впрочем, и о более древней на¬родной орнаментике тоже.
Он не боится рискованно-резких лапидарных цвето-созвучий, когда контраст четко и обобщенно оконтуренных броских красочных пятен и жест¬кость силуэта видится еще одной попыткой выразить тайну с помощью ярко¬сти (если вспомнить ни то комплимент, ни то недоумение мастера нюансов великого поэта- символиста Стефана Малларме по поводу одной известной картины Поля Гогена).
Применяя яркие как некогда в средневековой геральдике, в народном орнаменте, в декоре северных" варваров", вспоминая и напоминая также и о повышенной цвето-экспрессии наших новгородских и псковских икон (в чем немало помог, видимо, и опыт реставратора), вовсе не игнорируя при этом витражи готического Запада, художник все же не впадает при этом в пассив¬ную стилизацию одной только взятой из только что упомянутых традиций. Он достигает органичности "сплава" и, видимо, движется к еще более цело¬стному стилевому синтезу. Суггестия открытого цвета и темного контура - это неплохая прививка пропущенного через культуру окультуренного древ¬него "варварства"
Однако, при этом чаще всего в том же самом холсте при более при-стальном, неторопливом и приближенном (к этому холсту) его рассмотрении, мы начинаем различать и не менее важные уже усложненные цвето-модуляции, валеры, оттенки и т.п. и, тем самым, оценивать насыщенную многослойность самой живописи, ее фактуры, и ,можно сказать, текстуры (если вспомнить, что холст - это ткань живописи, сплетение мазков, а образное "послание" - текст-пиктограмма).
Так, поверхность становится значима в своих нюансах, ее уже можно видеть в метаморфозах письма, во взаимопревращении смягчающих свою из¬начальную простоту тонов и красок, их преднамеренную приглушенность, едва ли не состаренность, словно бы покрытость патиной времени. Не скры¬вая современности своего письма, художник словно бы вводит изображение самой временной дистанции через все эти просвечивания (наподобие музей¬ных лессировок) красочных слоев, путем шероховатостей, затертостей и тому подобных "добровольных повреждений" красочного слоя. И это, разумеется, порождено не вкусовщиной узко-эстетского подхода, а своеобразно вопло¬щаемой здесь
" Философией Времени".
Говоря об истоках своего живописного метода, Кислицын далеко не слу-чайно обязательно называет Жоржа Руо и Руфино Тамайо. Ведь при всей их силе различия между собою, они оба и француз, и мексиканец, соединили со¬временную персонализованность их искусства с откровенным укоренением в наследии эпох сакрального искусства - будь то средневековая готика-витраж - для Руо, или искусство доколумбовой Америки (тольтеков, майя, ацтеков) - для Тамайо.
Заметим, что оба избрали для себя в целом приоритет национальной тра-диции, а также достигли в станковой живописи монументального звучания не менее, а быть может и более чем прославленные стенописцы современности, те же соотечественники Тамайо мексиканские "муралисты" (Сикейрос, Ороско и пр.).
Однако, вернемся к рассматриваемому сейчас нашему современнику и соотечественнику. Этот художник на формально-исполнительском уров¬не вполне удовлетворяется достаточно камерными формата¬ми своих холстов. Вместе с тем он умеет придать станковой картине те начала, которые восполняют ее монументальное звучание. Он осуществляет это и путем уже отмеченных реминисценций фреско- образности через особенность фактурного слоя, и путем выстраивания картин в системе цикла в некое фризообразное протя¬женное "шествие образов", что при этом не исключает заменяемости и воз¬можной перестановки отдельно взятых компонентов такого цикла в его пределах, хотя связь единства все равно остается. Это могло мыслиться и в как бы нетрадиционных, а на самом деле обращенных в сторону Традиции проектам экспонирования (в геометрически символичной компоновке кар¬тин в пространстве - таков был неосуществленный проект свастико-образной развески одной из недавних серий). Конечно, слишком камерная форма станковизма преодолевается и за счет уже рассмотренных архети¬пов, мифо-символов и т.п. - в целом за счет величавого звучания образов и энергии воображения, как и путем колорита, разумеется, тоже.
Но также это происходит и путем достаточно интересной метаморфо¬зы письма - путем некой преднамеренной иллюзии, когда экспрессивно и многослойно прописанная поверхность с ее, казалось бы свежими и словно бы "не застывшими" мазками импульсивного подвижного почерка, одно-временно и твердеет, застывает, начинает напоминать красиво обветшалую, быть может отчасти облупившуюся стенопись, стену с ее фресковой живо-писью и специфичной фактурой.
Однако, это напоминание происходит лишь в определенных умест¬ных пределах без недозволенных имитаций одного материала в другом. Скорее, это связь, читаемая как намек на уровне пластических ассоциаций (или стилевой метафоры), т.е. как указание через вполне современную жи¬вопись на ее далекую, высокую и древнюю "родословную" этого некогда действительно священного ремесла (о чем сегодня важно и хотя бы наме-ком напомнить!).
По-видимому, неслучайно живопись тут интуитивно ответствует зову властных архетипов или прасимволов, коренящихся в глубинах личного, национального и расового бессознательного, побуждаясь также при это и осознанными, пропущенными через фильтр разума реминисценциями куль¬турной памяти.
Так или иначе ощутимы продвижение к корням и истокам и опреде¬ленная отзывчивость к основополагающим принципам Традиции. Потому поверх всех своих индивидуалистических живописных пристрастий
колориста он воздвигает, словно знамя или стяг, цветовой лейтмотив веч-ного арийского трехцветия: черное, белое, красное доминируют над тради-циями и нюансами. Эта неразрушимая цвето-триада угадывается все на-стойчивее (но в разных смыслах своего проявления). Эта триада чаще всего дополняется, оттеняясь и пожалуй усиливаясь контрастным сосуществованием холодной синевы - этого цвета для живописи менее древнего, но столь не¬заменимого, в своем качестве цвета более связанного уже с христианской традицией (как цветового символа мистической трансценденции) - цвета Глубины и Высоты, возводящего через окраску неба здешнего ввысь от ми¬ра дольнего к миру горнему.
При всей внешней плоскостности такого рода голубых и синих (чаще фоновых) "подкладок", они насыщают пространство холста глубиной - вно-сят чувство далевых просторов, а так же по закону контраста (синева, свя-занная еще и с темой "вечной женственности") приглашают (будучи фо-ном) звучать особо ярко, мужественно, сурово, резко, даже яростно древ-нейший минимум красок живописца - то самое трехцветие. Оно же при этом красноречиво отсылает к индоевропейской истории, где в свое время с цветовыми символами связывалась структура каст древнеарийского об-щества: там иерархия означалась пирамидой трехцветья - белое, красное, черное в их соподчинении означали-воплощали касты жреческую, воинско-царственную, земледельческую. Тем самым эти краски - символы воплощают нормальную иерархию и субординацию перевода на язык цвета принципа соподчинения и взаимосвязь "Белого" , "Красного" и "Черного" -Духа, Крови и Почвы.
При этом, конечно, живопись помнит о своей исторической удален¬ности от архаических культур, о не тождественности своего колорита крас¬кам первого пещерного живописца и о своем отличии от языка, например, геральдики, знамени, стяга и т.п. Ведь что уместно там - было бы плакат-ным в картине, которая по своей природе более энигматично и завуалировано, вынуждена отражать выражать непреходящую символику (подобную той, что упомянута выше).
Уже выходя за пределы размышления о символике изначальных чис¬тых локальных красок и о способах индивидуальной колористики живо¬писца, имеет смысл затронуть еще один аспект соприкосновения художни¬ка с цветовым символизмом Традиции (хотя, быть может, данная гипотеза не лишена риска). Мы имеем в виду не важно осознанную понятийно или нет параллель видоизменений живописного метода художника, его колори¬та и всего мировидения с основными стадиями эзотерической алхимии: где сперва идет Nigredo (Деяние в черном), затем Аlbedо- высветление или убеление и, наконец, высшая королевская ступень "Красного Деяния" -
Rubedо.
Неслучайно одна из программных работ переходного этапа была названа Аlbedо, хотя, быть может это опознание пришло интуитивно, и аналогии пути "Деяния" возникли скорее всего чис¬то интуитивным путем собственных живописных исканий.
Конечно, было бы непростительной натяжкой и преувеличением при-вязывать к упомянутым стадиям "Деяния" конкретные фазы становления художника, не являющегося строго говоря ни адептом, ни практиком-герметиком, мировоззренчески отождествляющего себя с православ¬ным христианством, что, впрочем, не исключает его сознательного подключения и к иным духовным ветвям Традиции, к иным сакральным и культурным парадигмам.
В сущности право на такие построения дает нам и допущение нали¬чия в самом ремесле живописи, т.е. даже в ее самой вещественной, сугубо материальной специфике и технике, определенной скрытой для большин-ства или полузабытой, бессознательно припоминаемой внутренней "метафизики ремесла и материала", независимо даже от того, насколько это пропущено через разум , осознано и опознано самим художником (т.е. но-сителем уже секулярной, а не сакральной традиции).
В конкретном же случае Кислицына можно все же достаточно отчетливо различить следующую закономерность, или точнее поступательность его становления.
Так, в более ранний период (если не считать смелых "заездов" на территорию абстракции) у него преоб¬ладало все же иное.
Можно усмотреть нечто общее в его ранних пейзажах и натюрмор¬тах, отмеченных внешне определенной долей разбеленности, придававшей тогда пространству и форме специфическое их приглушенное самосвече-ние, но все же не смотря на это все равно преимущественно мглисто-сумеречных, как бы запыленно-опепленных, тяготеющих в целом к земли-стой монохромности колорита и сумеречного умонастроения.
Таковыми были его натюрморты, где подчеркнуто-предметная их ве-щественность за счет уже отмеченного тускловатого высвечивания обретали ореол некоей метафизичности, так как эта предметность словно бы раство¬рялась в пространстве (все же скорее угасая в нем, чем озаряя его).
Это наблюдается и в ранних пейзажах, где с жестковатой графичностью трактуемые архитектурные формы (часто натурно достоверные, узна-ваемые) смягчались в этой своей жесткости и натуральности путем обвола-кивающего их сумеречного Sfumato.
Это присутствовало и в последовавших за ними позже уже более оригинальных и зрелых романтично-меланхоличных и ностальгиче¬ских пейзажных фантазиях ( в жанре своего рода "музейного пейзажа"), в которых над пепельностью застывших вод возобладала специфичная охристая землистость красок и самой фактуры. Там образы близкие "ландшафту руин" ( в картинах "Остров", "Башня") уже своей живописной подачей воплощали в себе ауру печальной ностальгии и патину времени .
Итак, в ранний период при всех очевидных различиях и качественной неравноценности работ той поры ( даже, пожалуй, в ярких абстракциях с их дробным лихорадочным беспокойством) доминировала пусть и не "черная ночь" прохождения сквозь смерть в Nigredo, но все же либо слегка изнутри подсвеченная меланхолическая туманность , либо мотивы среды, затрону-той тленом, подверженной неотвратимому процессу ветшания, что и под-черкивала тогда специфичная красивая, но по настрою почти траурная глу-ховатая тональность крайне сдержанных немногих красок.
Там тогда даже действительно нечто высвечивающая и тем самым способная напомнить о просветлении ( в духе убеления Аlbedо) Белизна неизменно уступала по своей роли и по самой своей светосиле все обвола-кивающему сероватому сумраку и соответственной сумеречности миро-ощущения в целом.
Дальнейшие же фазы свидетельствуют, пожалуй, о неортодоксаль¬ном" следовании художника последовательности "этапов Деяния", так как теперь возникло синхронное взаимодействие и даже в какой-то мере борь¬ба-спор, конфликт между тремя началами - тремя символическими цвето-темами в едином пространстве (и в едином времени циклов), хотя в этом споре со-цветий, видимо, и выковывается принцип их иерархической упо-рядоченности.
Теперь и Белизна, т.е. высветляющая мистика чисто белого света, на сей раз очищающая все в соприкосновении с собой, земнородно-подземная агрессивная, но тоже необходимая энергия Черного и столь резко взрезаю-щая, почти взрывающая, преодолевая "музейную" бурую мглу колорита, яростно-красная энергия Красного, внутреннего Огня - все это вместе взя-тое теперь уже действительно одновременно высвечивает - убеляет и озаря-ет, воспламеняет внутри-картинное пространство и соответственно - миры душевно-духовных состояний, передаваемых картинами.
Любопытно, что ныне на данной, тоже видимо переходной стадии становления, особую программную роль как раз и приобретают компози-ции, лишь на первый взгляд могущие показаться "женскими портретами", несколько напоминающими о былых "парсунах" или живопись староевро-пейских примитивов, но на самом деле это менее всего является натурной "портретной живописью", а скорее олицетворением женского архетипа
( вроде "Анимы" Карла Юнга).
Но эта в общем-то теневая сущность в свою очередь преодолевается либо через холодную спиритуальность неземной Белизны, или через мужественный жар красного огненного покорения материи. И все же, не-случайно один из таких воображаемых "портретов" назван художником Аlbedо.
Ныне уже даже не столько на уровне чувственно-наглядных красно-белых красок, сколько на уровне образного звучания и воздействия, возоб¬ладали интонации Красного королевского деяния. Это нашло воплощение в образе-символе Всадника-Воина-Рыцаря - "Кшатрия", подобного и витязям древней Руси, но так же и тамплиерам и ,вообще, крестоносцам былого За-пада, напоминающего и об их потомке, сохранившем верность России, германскому герою Азии - барону Унгерну, которому посвящена картина "Урга".
Повсюду здесь ощутим уже не колорит, а дух черно-красно-белого соцветья. Это воспринимается как предчувствие возвращения властной за-гадочной силы: в фигуре рыцаря мистического Норда или хранителя прин-ципа сакральной империи в евразийских пространствах в лице такого воина рыцарские, т.е. воинские и жреческие призвания парадоксально совмеще-ны, но его нельзя увидеть в лицо, иллюстративно и портретно изобразить.
Порою мы видим двоящиеся лики-маски, маски, как забрало, скрыв¬шие лицо человеческое, но оттого эта маска становится энигматично сверх-человеческой (как, например, у жрецов ламаистских мистерий Цам или как доспехи - эти заведомо замкнутые формы, подобно черному солнцу скры-вая, уже начинают говорить очень о многом.
Всадник, движущийся через "территорию ненависти" и миры смерти, т.е. через подобный Nigredo "кризис современного мира" из глубины вре¬мен (быть может из истоков самой вечности?) устремляется к невидимой империи Бессмертных. Так, вновь воплощаются тут и солнечный лед бе-лизны и небесно-подземный огонь, напоминающий о Rubedo. Движение Всадника ощутимо при всей архаизирующей статике его внешней трактов-ки. Его движение направлено горизонтально, к чему ведет и формат картин цикла и условно, но точно обозначенные начертания и планы ландшафта и фризообразного и ныне незавершенного.
Но при этом он внутренне и ощутимо вертикален по сути. И эта вер-тикальность даже зримо дает о себе знать в силуэте фигуры, что подчерк-нуто и определенной долей фаллической символики, будь то взлет копья, приветствие правой руки и даже трактовкой самого коня, словно слившего-ся со своим наездником.
Но особо этот порыв выражен самой устремленностью перпендику¬лярно плоскому и обреченному миру сему, поперек-наперекор всей инертности земных низин и их горизонтов возможного - это устремлен¬ность за их пределы - вперед и ввысь, быть может в сам эпицентр неведо¬мого и невидимого, теперь чаще всего обозначаемый символом Черного солнца. Оно подобно "полуночному солнцу" - воронке звездной трубы, оза¬ряет путь Одинокого Воина, и черное светило представляется альтернати¬вой-противовесом разложению и мраку Nigredo, так как выводит восстав¬шего из мира фатальной несвободы, из плоских, растянувшихся вширь го-ризонтальных пространств с их массовым гипнозом профанического созна-ния и "объективной природы". Населяющее эту цивилизацию человеческое большинство никогда не распознает и не оценит ослепительный блеск со-крытый черным щитом "планеты", так выделяющейся на пустых небосклонах, в общем-то, достаточно цветных картин, связанных с затрагивае¬мой сейчас темой. Знак этого светоча прост, даже лапидарен, хотя этот круг уже загадочностью своего возникновения сродни и "Черному квадрату" и начертанию древних рун.
В сущности, сказанное выше говорит уже не собственно о качестве живописи. Однако, проступание архетипа, подключение к конкретной ир-рациональности (или сверхразумности) Мифа все же наметилось и про-изошло в возможных ныне для рассматриваемого художника формах и знаках. О том, что нечто здесь все же произошло, говорит как раз опять же досознательная находка темы черного светила, лишь потом уже отождествленная с его идеей и достаточно не¬ожиданное возникновение образа достаточно нового героя в творчестве живописца, у которого до сих пор преобладали скорее минорно-созерцательные или, напротив, празднично-сказочные интонации.
Нисколько не стремясь специально завышать ценность достижений находящегося в становлении достаточно молодого художника, представи-теля поколения "конца века" - времени, пожалуй, еще более духовно "смутного" и хаотичного в стилевом отношении, чем прошлый "конец ве-ка" и "рубеж веков", следует, однако, отметить достоинства творчества Кислицына.
При всей очевидной русскости и значении для него почвенного нача¬ла, он избежал салонного "псевдо-древнеруссничанья" наивных или конъ-юнктурных стилизаций (чему немало достаточно знаменитых примеров у наших соотечественников-современников).
С другой стороны, при всей ощутимости его опоры не только на рус¬ское наследие, но и на культурное наследие великого континента Евразии в целом (при предпочтении, разумеется, индоевропейских культурных
традиций), при всей значимости для него и реминисценций искусства бы-лого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое "закатного" Запада, он смог избежать дурного эклектизма, смешения заведомо несовместимого -этой постмодернистской болезни вкуса) и где просто перечислить вышена-званные влияния поочередно, по отдельности - значит не объяснить в дан-ном явлении искусства ничего. Ведь цельность "сплава", органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже тоже, конечно, со¬стоялась - ведь утверждать право быть собой в искусстве пораженном из-менчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным - это сейчас задача, достойная ува-жения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыб-ких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.
Таким образом, творчество данного художника видится особо важным и своевременным также в контексте ретроспективного воссоединения с тра-дицией былого русского авангарда, часто одновременно почвенно укоренен¬ного и небесно ориентированного, учитывая, конечно, и самобытный пред¬шествовавший опыт русского «серебряного века» с его глубокой культурой и во многом утраченными ныне духовно- эстетическими исканиями.
Именно теперь и в России, быть может, наметился шанс возобновить прерванную традицию секулярного по своей судьбе и форме, но сакрального по ориентациям художественного творчества, даже если это будет путем меньшинства, а произойдет в формах даже и для нас непредсказуемых и не¬ведомых, потому и столь ожидаемых.
Сергей Кусков, искусствовед
1997
Творчество художника Игоря Кислицына является заявкой на особый путь в искусстве, в равной мере отличный как от традиционного канониче¬ского, регламентированного языка иконописи, так и от насквозь десакрализо-ванной профанической сферы большинства сегодняшних художественных тенденций и движений.
У станковой живописи волею судеб своя миссия, своя исторически обусловленная роль и свое будущее. Попытки имитации иконописного кано¬на в персонализированной и секуляризированной сфере станкового искусства видятся подменой, обольщением, порою - вовсе ложью.
Икона - внеположна сфере личностного творчества, и само рассмотрение ее в качестве объекта живописи ошибочно, профанационно. Культ столь же отличен от области со¬временного художества, как Вечность от драмы Истории. Икона принадле¬жит Культу. Картина - историческому опыту Культуры.
Область бытия живописи - динамический, не всегда предсказуемый процесс живого актуального искусства в становлении. Это путь поиска и риска, опыт вопрошания о Вечном из потока времени, о Небесном - с Земли. Здесь личностное своеволие, доля новаторства, активный отклик на веянья своей эпохи - необходимые условия самоопределения.
Как пример и аналогию можно вспомнить опыт былой русской литера¬туры прошлого столетия и «серебряного века», давно уже отделившейся от канонических богослужебных текстов даже на уровне языкового различия между церковнославянским и русским языками и, тем не менее, не раз ус-пешно обращавшейся к разрешению метафизических, религиозных проблем и достигавшей подчас огромных пророческих, вещих, явно вдохновленных свыше результатов.
Хочется также вспомнить не только наше особое русское право на все-мирную открытость (т.е. ту «всемирную культурную отзывчивость», которую Достоевский отмечал как особое свойство и призвание русских), но и нашу способность «всевременности»,т.е. право на непослушание прогрессистскому диктату мировой арт-моды и способность парадоксального возвращения как бы по Времени вспять, что, конечно, никогда не ведет к буквальному повто¬рению уже пройденных этапов, а возвращает к новой жизни полузабытые-полуутраченные пласты культуры.
Неслучаен выбор точек опоры в арсенале весьма определенных худо-жественных традиций, имея ввиду в данном случае те из них, которые разви¬вались за пределами собственно культовой, канонически иконописной сфе¬ры, т.е. в миру, но хранят в себе, однако, еще до сих пор не осмысленный и неисчерпанный духовный потенциал и могут обрести продолжение и новую жизнь в ходе возрождения отечественной духовной живописи и культивации нового русского искусства.
Например, сейчас возникает актуальная и даже насущная задача - от¬воевать наследие былого и особенно нашего русского модернизма и аван¬гарда начала века у системы бездуховности и профанации, когда, например, творчество пионеров русского авангарда, будь то Малевич, Филонов, Кан-динский, интерпретируется либо в контексте философски-спекулятивном, т.е в духе рационалистических абстракций сухого ума, либо вовсе сводится к чисто формальным, формотворческим достижениям, ценность которых изме¬ряется приземленно материалистическим применением этих открытий в сфе¬ре архитектуры или дизайна.
В творчестве рассматриваемого нами автора ощутимы наследование и активная творческая интерпретация художественной традиции русского ис-кусства начала века - особенно Павла Филонова, но также и Наталии Гонча-ровой, т.е. наиболее почвенных и связанных с народным мировидением и не¬чуждых так или иначе мистической проблематики мастеров.
В искусстве Игоря Кислицына вначале порознь, обособленно, даже дуалистично сосуществовали и абстрактные и изобразительные фигуратив-ные формы . Теперь образ и абстрактный знак чаще всего органично ужива¬ются, будучи приведены к синтезу. Однако, нас в данном случае более инте¬ресует не столько факт абстракционизма ( не столь уж редкий в неофициаль¬ном" художественном подполье), сколько выход через этот язык к языку Зна¬ка - пластической идеограммы, а уже через Знак - подключение к языку сим¬волов и архетипов.
Этот путь через слои культурных напластований к истокам, к древно¬сти, к заре истории, а одновременно все более в сторону Вечности, ознамено¬вался в творчестве Кислицына структурами внешне могущими напомнить от-части об аналитическом искусстве Филонова, отчасти об абстрактном " кос-мизме" Кандинского; в какой-то мере и о кристаллизации пластических "малых миров" у Клее. Хотя все это лишь поверхностный и слишком искус¬ствоведческий взгляд на явление Знаков и орнаментальные "шифры" затра¬гиваемых в данном случае картин.
Это сказывается более всего в особом подходе к идеографическим знако-формам или знако-образам, к орнаментальному началу в контексте живо-писи, которое полностью освобождено у Кислицына от вкусовщины и при-кладной украшательности декора.
Такое возвращение орнаментальным знаковым кодам магической мно-гомерности и сакрального смысла осуществляется художником без всяких готовых этнографически заимствованных цитат фольклорной орнаментики.
Так, у Кислицына возникают конгломераты беспредметных и фигура-тивных структур, рождается символография Духа. Это - "иероглифы формы", вобравшие в себя и подземный огнь древних языческих космогонии, и символику Апокалипсиса - эсхатологической вести о грядущих Новом Небе и Новой Земле, о чудесном мистическом преображении материи через ее пере¬плавку и воссоздание (отсюда специфические интонации радостного Апока¬липсиса в позднейших циклах художника),
Это мистическое знакотворчество, наследуемое во многом через "медиумизм" Филонова, коренящееся в языческом прошлом и фольклорной эзотерике, находит свое место в контексте христиански ориентированной живописи нынешнего Кислицына.
Существенно здесь и вхождение в контекст живописи различных аст-ральных и особо солярных знаков, имея в виду восхождение в пространствах мистических ландшафтов предельно абстрактных, доведенных до степени условного знака, "Небесных Тел" - всякого рода светил: звезд, лун и прежде всего солнц.
Впрочем, знако-формы не обязательно согласуются с привычными со-отношениями земли и неба, часто внедряясь в напластования письма неожи¬данно и как бы параллельно образно-фигуративному, т.е. изобразительному уровню картины. Таковы здесь всяческие прорези, контуры и иные начерта¬ния, вписанные в текстуру фона, часто просто резко и метко процарапанные в толще многослойной красочной кладки, напоминая о почерке древнейшего человека на стене пещеры. Проступая в напластованиях красочных фактур, такие знаковые начертания, даже будучи не сразу заметны, требуют к себе особого внимания. Мы встречаем среди них и стрелы, и пунктиры, и круги, и кресты, и вписанные в круг кельтские кресты и прочие такого рода линейные пиктограммы. Все они в своем воздействии активны и даже агрес¬сивны, взрезая и заряжая своим вторжением статично застывшую картинную плоскость.
По сути не менее значимые, чем изображаемые персонажи сюжетно-тематических композиций, идеограммы здесь почти вездесущи. Мнимо абст¬рактный знак здесь органично и равноправно в едином ритме сосуществуют с изображением. К тому же эти контурные знако-формы не только "тревожат" поверхность фона, но даже усиливают порою изображение, не противореча ему, а внося дополнительные уровни символики и семантики , к тому же формально они вполне уживаются со всеми остальными уровнями произведения.
Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы воз-никшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная "рама в ра¬ме". Эти своеобразные поля "обрамления" прямоугольно и геометрично
окаймляющие центровое изображение своими чаще всего цветными и не-симметричными полосами как живописный прием в чем-то могут напомнить об аналогичных приемах в живописи Филонова. Однако, в отличие от искусства последнего, где подобная внутренняя красочная рамка полей обо¬значала собою переход к некой особой "аналитической" оптике виденья (открывшейся мастеру-аналитику-исследователю), в рассматриваемом ныне случае можно предположить совсем иные устремления.
В картинах Кислицына данная внутренняя рама как бы выгораживает и ограждает привелегированное, тяготеющее к области сакрального центровое пространство. Эти поля наподобие иконного "ковчега" учреждают непрохо¬димую дистанцию границы - священного порога. Возникая как преграда ме¬жду профанной "реальной" жизнью во вне картины (за пределами холста) и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой "ограды", охраняя сердцевину этого малого мира своей иррегулярной геометрией, такая "рама" или граница как бы возводит постепенно и ум и взор выше повседневной яви и глубже того, что лежит на поверхности, вместе с тем препятствуя вхожде¬нию туда неготовых и непосвященных , отвергая как эмпириков-реалистов, так и любителей просто декоративных эффектов абстракций.
И все же, тем не менее, это - несомненно, живопись, способная радовать не только дух, но и глаз. Щедро возделанная красочная поверхность одно-временно являет образы-символы и, надежно замыкаясь в себе, застывает наподобие стенописи; скрывает за собой тайники заведомо неизреченного", но также и те перспективы духовного опыта, для которого художник просто пока еще не нашел форм зримого воплощения, и потому его живопись о них "умалчивает", удовлетворяясь нынешней фазой становления своего символи¬ческого языка.
После осмысления роли абстрактно-знаковых мотивов в живописи Кислицына уместно обратиться, напротив, к сугубо изобразительным и об-разным ее аспектам. Подобные мотивы обретают особую роль в цикле работ, связанных с эсхатологической и собственно апокалипсической тематикой. И здесь немалую роль играет своеобразная фантастическая анималистика, язы¬ческая по происхождению, но издавна ассимилированная и переосмысленная средневековой христианской художественной традицией.
Вспоминается богатство пестрого "тварного" мира, всей этой причуд¬ливой живности, в свое время населявшей порталы и стены соборов, увеко-вечиваясь в хитросплетениях искусной резьбы или узорных произрастаниях миниатюр на полях иллюминированных рукописей средневековых бестиариев, это неистощимое многообразие зооморфных символов, образов всяческих "сказочных" зверей, воплощающих различные духовные и природные уровни Бытия - от хтонического подземья до Эдемских кущ.
Некогда эти звери, зачастую порожденные фольклором, чудовища вро¬де Василиска и Единорога, Феникса и Гамаюна, встраивались в соборную целостность христианской культуры, обретая свой новый символический и даже провиденциальный смысл.
Так и теперь художник наделяет животных, реальных и фантастиче¬ских одновременно, особой загадочной символической экспрессией и часто странной одухотворенностью или, напротив, зловещим химеризмом. Автор впускает в свой эсхатологический мир этих Сиринов, Алконостов, единоро¬гов, "змиев", странных коней, порою демоничных, порою возвышенно-чистых как единороги, порою очеловеченных, и побуждает их существовать и действовать в контексте библейской символики, не стирая при том следы их языческого генезиса. И тогда не выглядит противоречием превращение крыла какой-нибудь сказочной вещей птицы в орнаментальное окно, за ко¬торым земное кипенье природных стихий и первоэлементов микрокосма от¬ражает синие и красные нездешние отсветы, отсылая к запределью иного трансцендентного Неба.
Так почти языческий сказочно-мифологический образ мира органично врастает в канву апокалипсической тематики, начинает восприниматься в контексте его художественной эсхатологии, которая, не будучи чужда по-этике ужаса, все же по сути своей радостна.
Отмеченные суровым, но столь же радостным духом образы аскезы -отшельнического подвига - встраиваются самим художником в тему, опреде¬ляемую как "Северное плавание" (отчасти навеянную житийной иконогра¬фией Соловецких поморских святых Зосимы и Савватия).
Но из этой темы ответвляется, с одной стороны, тоже в определенном смысле эсхатологично трактуемая тема "жен-мироносиц", где их фигуры воспринимаются уже совершенно запредельно. Они имматериальны, велича¬во-бесплотны, сверх-реальны, появляясь и вертикально возвышаясь в столь же нездешних пространствах и ландшафтах; возникая из синевы вод (или быть, может из самих небес?) или возвышаясь над церквами таинственных градов, напоминающих об иконных фонах.
Но та же тема "Северного плаванья" прочитывается, наконец, и по ту сторону уже всяких конкретных человеческих изображений, перевоплощаясь в образ-архетип или образ-символ "Рыбы", порою в сочетании с кораблем, что одним из своих иносказательных смысловых толкований имеет представ¬ление о Церкви, ведомой Духом. И здесь многое решается как чисто коло¬ристическим путем с помощью часто применяемого красно-сине-белого зву¬чания, так и через отчетливые приметы ландшафтного образа мира (Северное или расположенное на краю света море с возникающими меж небом и землей градами).
Пространство окрашивают цвета основных первоэлементов и природ¬ных стихий и излюбленные цветовые созвучия европейского средневекового христианского искусства (будь то русские иконы или витражи готики). Все это также связано с архетипом сакрального Севера, как и с темой скрытого царства, подобного и граду Китежу и легендарному Беловодью.
В последний период творчества художника особо настойчиво возника¬ет тема всадника-витязя или рыцаря, воина (реже - воительницы, напоми-нающая о Валькирии и о русском богатырском эпосе). Эта тема наметилась уже в апокалипсическом цикле, в том числе воплотившись в образах страш¬ных, но по-своему прекрасных всадников-мстителей и вообще в образах по¬следней битвы света и мрака.
В дальнейшем такая образность сформировалась уже в совсем само-стоятельный, новейший, пожалуй, особо актуальный и интересный цикл, где лейтмотив Всадника уже полностью доминирует, щедро варьируется живо¬писно, углубляется в своей смысловой многослойности, одновременно увя¬зываясь с темой "Черного Солнца", восходящего в небе Героев. Хотя это за¬гадочное светило еще не столь очевидно и программно наметилось уже в от¬решенных небесах над морями "северных плаваний" с их бесплотно-белокаменной архитектурой и одновременно Пределом горизонта над водами с вещими рыбами и прочими внутренне необходимыми символами.
Каждой их таких долго длящихся "сквозных тем" самой предстоит дол¬гое плавание по каналам метаморфоз и вариаций индивидуального стиля, те-перь уже вполне определившегося у рассматриваемого мастера.
Кислицын - несомненно колорист, по крайней мере цвету тут отведена весьма немалая роль и как средству усиления образной суггестии холста, и в качестве носителя его идей. Надо отметить, что его подход к проблеме коло¬рита достаточно последователен и оригинален. Автор умеет уверенно и выра¬зительно пользоваться сочетанием открытых, локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков - об иконе, фреске, витражах, впрочем, и о более древней на¬родной орнаментике тоже.
Он не боится рискованно-резких лапидарных цвето-созвучий, когда контраст четко и обобщенно оконтуренных броских красочных пятен и жест¬кость силуэта видится еще одной попыткой выразить тайну с помощью ярко¬сти (если вспомнить ни то комплимент, ни то недоумение мастера нюансов великого поэта- символиста Стефана Малларме по поводу одной известной картины Поля Гогена).
Применяя яркие как некогда в средневековой геральдике, в народном орнаменте, в декоре северных" варваров", вспоминая и напоминая также и о повышенной цвето-экспрессии наших новгородских и псковских икон (в чем немало помог, видимо, и опыт реставратора), вовсе не игнорируя при этом витражи готического Запада, художник все же не впадает при этом в пассив¬ную стилизацию одной только взятой из только что упомянутых традиций. Он достигает органичности "сплава" и, видимо, движется к еще более цело¬стному стилевому синтезу. Суггестия открытого цвета и темного контура - это неплохая прививка пропущенного через культуру окультуренного древ¬него "варварства"
Однако, при этом чаще всего в том же самом холсте при более при-стальном, неторопливом и приближенном (к этому холсту) его рассмотрении, мы начинаем различать и не менее важные уже усложненные цвето-модуляции, валеры, оттенки и т.п. и, тем самым, оценивать насыщенную многослойность самой живописи, ее фактуры, и ,можно сказать, текстуры (если вспомнить, что холст - это ткань живописи, сплетение мазков, а образное "послание" - текст-пиктограмма).
Так, поверхность становится значима в своих нюансах, ее уже можно видеть в метаморфозах письма, во взаимопревращении смягчающих свою из¬начальную простоту тонов и красок, их преднамеренную приглушенность, едва ли не состаренность, словно бы покрытость патиной времени. Не скры¬вая современности своего письма, художник словно бы вводит изображение самой временной дистанции через все эти просвечивания (наподобие музей¬ных лессировок) красочных слоев, путем шероховатостей, затертостей и тому подобных "добровольных повреждений" красочного слоя. И это, разумеется, порождено не вкусовщиной узко-эстетского подхода, а своеобразно вопло¬щаемой здесь
" Философией Времени".
Говоря об истоках своего живописного метода, Кислицын далеко не слу-чайно обязательно называет Жоржа Руо и Руфино Тамайо. Ведь при всей их силе различия между собою, они оба и француз, и мексиканец, соединили со¬временную персонализованность их искусства с откровенным укоренением в наследии эпох сакрального искусства - будь то средневековая готика-витраж - для Руо, или искусство доколумбовой Америки (тольтеков, майя, ацтеков) - для Тамайо.
Заметим, что оба избрали для себя в целом приоритет национальной тра-диции, а также достигли в станковой живописи монументального звучания не менее, а быть может и более чем прославленные стенописцы современности, те же соотечественники Тамайо мексиканские "муралисты" (Сикейрос, Ороско и пр.).
Однако, вернемся к рассматриваемому сейчас нашему современнику и соотечественнику. Этот художник на формально-исполнительском уров¬не вполне удовлетворяется достаточно камерными формата¬ми своих холстов. Вместе с тем он умеет придать станковой картине те начала, которые восполняют ее монументальное звучание. Он осуществляет это и путем уже отмеченных реминисценций фреско- образности через особенность фактурного слоя, и путем выстраивания картин в системе цикла в некое фризообразное протя¬женное "шествие образов", что при этом не исключает заменяемости и воз¬можной перестановки отдельно взятых компонентов такого цикла в его пределах, хотя связь единства все равно остается. Это могло мыслиться и в как бы нетрадиционных, а на самом деле обращенных в сторону Традиции проектам экспонирования (в геометрически символичной компоновке кар¬тин в пространстве - таков был неосуществленный проект свастико-образной развески одной из недавних серий). Конечно, слишком камерная форма станковизма преодолевается и за счет уже рассмотренных архети¬пов, мифо-символов и т.п. - в целом за счет величавого звучания образов и энергии воображения, как и путем колорита, разумеется, тоже.
Но также это происходит и путем достаточно интересной метаморфо¬зы письма - путем некой преднамеренной иллюзии, когда экспрессивно и многослойно прописанная поверхность с ее, казалось бы свежими и словно бы "не застывшими" мазками импульсивного подвижного почерка, одно-временно и твердеет, застывает, начинает напоминать красиво обветшалую, быть может отчасти облупившуюся стенопись, стену с ее фресковой живо-писью и специфичной фактурой.
Однако, это напоминание происходит лишь в определенных умест¬ных пределах без недозволенных имитаций одного материала в другом. Скорее, это связь, читаемая как намек на уровне пластических ассоциаций (или стилевой метафоры), т.е. как указание через вполне современную жи¬вопись на ее далекую, высокую и древнюю "родословную" этого некогда действительно священного ремесла (о чем сегодня важно и хотя бы наме-ком напомнить!).
По-видимому, неслучайно живопись тут интуитивно ответствует зову властных архетипов или прасимволов, коренящихся в глубинах личного, национального и расового бессознательного, побуждаясь также при это и осознанными, пропущенными через фильтр разума реминисценциями куль¬турной памяти.
Так или иначе ощутимы продвижение к корням и истокам и опреде¬ленная отзывчивость к основополагающим принципам Традиции. Потому поверх всех своих индивидуалистических живописных пристрастий
колориста он воздвигает, словно знамя или стяг, цветовой лейтмотив веч-ного арийского трехцветия: черное, белое, красное доминируют над тради-циями и нюансами. Эта неразрушимая цвето-триада угадывается все на-стойчивее (но в разных смыслах своего проявления). Эта триада чаще всего дополняется, оттеняясь и пожалуй усиливаясь контрастным сосуществованием холодной синевы - этого цвета для живописи менее древнего, но столь не¬заменимого, в своем качестве цвета более связанного уже с христианской традицией (как цветового символа мистической трансценденции) - цвета Глубины и Высоты, возводящего через окраску неба здешнего ввысь от ми¬ра дольнего к миру горнему.
При всей внешней плоскостности такого рода голубых и синих (чаще фоновых) "подкладок", они насыщают пространство холста глубиной - вно-сят чувство далевых просторов, а так же по закону контраста (синева, свя-занная еще и с темой "вечной женственности") приглашают (будучи фо-ном) звучать особо ярко, мужественно, сурово, резко, даже яростно древ-нейший минимум красок живописца - то самое трехцветие. Оно же при этом красноречиво отсылает к индоевропейской истории, где в свое время с цветовыми символами связывалась структура каст древнеарийского об-щества: там иерархия означалась пирамидой трехцветья - белое, красное, черное в их соподчинении означали-воплощали касты жреческую, воинско-царственную, земледельческую. Тем самым эти краски - символы воплощают нормальную иерархию и субординацию перевода на язык цвета принципа соподчинения и взаимосвязь "Белого" , "Красного" и "Черного" -Духа, Крови и Почвы.
При этом, конечно, живопись помнит о своей исторической удален¬ности от архаических культур, о не тождественности своего колорита крас¬кам первого пещерного живописца и о своем отличии от языка, например, геральдики, знамени, стяга и т.п. Ведь что уместно там - было бы плакат-ным в картине, которая по своей природе более энигматично и завуалировано, вынуждена отражать выражать непреходящую символику (подобную той, что упомянута выше).
Уже выходя за пределы размышления о символике изначальных чис¬тых локальных красок и о способах индивидуальной колористики живо¬писца, имеет смысл затронуть еще один аспект соприкосновения художни¬ка с цветовым символизмом Традиции (хотя, быть может, данная гипотеза не лишена риска). Мы имеем в виду не важно осознанную понятийно или нет параллель видоизменений живописного метода художника, его колори¬та и всего мировидения с основными стадиями эзотерической алхимии: где сперва идет Nigredo (Деяние в черном), затем Аlbedо- высветление или убеление и, наконец, высшая королевская ступень "Красного Деяния" -
Rubedо.
Неслучайно одна из программных работ переходного этапа была названа Аlbedо, хотя, быть может это опознание пришло интуитивно, и аналогии пути "Деяния" возникли скорее всего чис¬то интуитивным путем собственных живописных исканий.
Конечно, было бы непростительной натяжкой и преувеличением при-вязывать к упомянутым стадиям "Деяния" конкретные фазы становления художника, не являющегося строго говоря ни адептом, ни практиком-герметиком, мировоззренчески отождествляющего себя с православ¬ным христианством, что, впрочем, не исключает его сознательного подключения и к иным духовным ветвям Традиции, к иным сакральным и культурным парадигмам.
В сущности право на такие построения дает нам и допущение нали¬чия в самом ремесле живописи, т.е. даже в ее самой вещественной, сугубо материальной специфике и технике, определенной скрытой для большин-ства или полузабытой, бессознательно припоминаемой внутренней "метафизики ремесла и материала", независимо даже от того, насколько это пропущено через разум , осознано и опознано самим художником (т.е. но-сителем уже секулярной, а не сакральной традиции).
В конкретном же случае Кислицына можно все же достаточно отчетливо различить следующую закономерность, или точнее поступательность его становления.
Так, в более ранний период (если не считать смелых "заездов" на территорию абстракции) у него преоб¬ладало все же иное.
Можно усмотреть нечто общее в его ранних пейзажах и натюрмор¬тах, отмеченных внешне определенной долей разбеленности, придававшей тогда пространству и форме специфическое их приглушенное самосвече-ние, но все же не смотря на это все равно преимущественно мглисто-сумеречных, как бы запыленно-опепленных, тяготеющих в целом к земли-стой монохромности колорита и сумеречного умонастроения.
Таковыми были его натюрморты, где подчеркнуто-предметная их ве-щественность за счет уже отмеченного тускловатого высвечивания обретали ореол некоей метафизичности, так как эта предметность словно бы раство¬рялась в пространстве (все же скорее угасая в нем, чем озаряя его).
Это наблюдается и в ранних пейзажах, где с жестковатой графичностью трактуемые архитектурные формы (часто натурно достоверные, узна-ваемые) смягчались в этой своей жесткости и натуральности путем обвола-кивающего их сумеречного Sfumato.
Это присутствовало и в последовавших за ними позже уже более оригинальных и зрелых романтично-меланхоличных и ностальгиче¬ских пейзажных фантазиях ( в жанре своего рода "музейного пейзажа"), в которых над пепельностью застывших вод возобладала специфичная охристая землистость красок и самой фактуры. Там образы близкие "ландшафту руин" ( в картинах "Остров", "Башня") уже своей живописной подачей воплощали в себе ауру печальной ностальгии и патину времени .
Итак, в ранний период при всех очевидных различиях и качественной неравноценности работ той поры ( даже, пожалуй, в ярких абстракциях с их дробным лихорадочным беспокойством) доминировала пусть и не "черная ночь" прохождения сквозь смерть в Nigredo, но все же либо слегка изнутри подсвеченная меланхолическая туманность , либо мотивы среды, затрону-той тленом, подверженной неотвратимому процессу ветшания, что и под-черкивала тогда специфичная красивая, но по настрою почти траурная глу-ховатая тональность крайне сдержанных немногих красок.
Там тогда даже действительно нечто высвечивающая и тем самым способная напомнить о просветлении ( в духе убеления Аlbedо) Белизна неизменно уступала по своей роли и по самой своей светосиле все обвола-кивающему сероватому сумраку и соответственной сумеречности миро-ощущения в целом.
Дальнейшие же фазы свидетельствуют, пожалуй, о неортодоксаль¬ном" следовании художника последовательности "этапов Деяния", так как теперь возникло синхронное взаимодействие и даже в какой-то мере борь¬ба-спор, конфликт между тремя началами - тремя символическими цвето-темами в едином пространстве (и в едином времени циклов), хотя в этом споре со-цветий, видимо, и выковывается принцип их иерархической упо-рядоченности.
Теперь и Белизна, т.е. высветляющая мистика чисто белого света, на сей раз очищающая все в соприкосновении с собой, земнородно-подземная агрессивная, но тоже необходимая энергия Черного и столь резко взрезаю-щая, почти взрывающая, преодолевая "музейную" бурую мглу колорита, яростно-красная энергия Красного, внутреннего Огня - все это вместе взя-тое теперь уже действительно одновременно высвечивает - убеляет и озаря-ет, воспламеняет внутри-картинное пространство и соответственно - миры душевно-духовных состояний, передаваемых картинами.
Любопытно, что ныне на данной, тоже видимо переходной стадии становления, особую программную роль как раз и приобретают компози-ции, лишь на первый взгляд могущие показаться "женскими портретами", несколько напоминающими о былых "парсунах" или живопись староевро-пейских примитивов, но на самом деле это менее всего является натурной "портретной живописью", а скорее олицетворением женского архетипа
( вроде "Анимы" Карла Юнга).
Но эта в общем-то теневая сущность в свою очередь преодолевается либо через холодную спиритуальность неземной Белизны, или через мужественный жар красного огненного покорения материи. И все же, не-случайно один из таких воображаемых "портретов" назван художником Аlbedо.
Ныне уже даже не столько на уровне чувственно-наглядных красно-белых красок, сколько на уровне образного звучания и воздействия, возоб¬ладали интонации Красного королевского деяния. Это нашло воплощение в образе-символе Всадника-Воина-Рыцаря - "Кшатрия", подобного и витязям древней Руси, но так же и тамплиерам и ,вообще, крестоносцам былого За-пада, напоминающего и об их потомке, сохранившем верность России, германскому герою Азии - барону Унгерну, которому посвящена картина "Урга".
Повсюду здесь ощутим уже не колорит, а дух черно-красно-белого соцветья. Это воспринимается как предчувствие возвращения властной за-гадочной силы: в фигуре рыцаря мистического Норда или хранителя прин-ципа сакральной империи в евразийских пространствах в лице такого воина рыцарские, т.е. воинские и жреческие призвания парадоксально совмеще-ны, но его нельзя увидеть в лицо, иллюстративно и портретно изобразить.
Порою мы видим двоящиеся лики-маски, маски, как забрало, скрыв¬шие лицо человеческое, но оттого эта маска становится энигматично сверх-человеческой (как, например, у жрецов ламаистских мистерий Цам или как доспехи - эти заведомо замкнутые формы, подобно черному солнцу скры-вая, уже начинают говорить очень о многом.
Всадник, движущийся через "территорию ненависти" и миры смерти, т.е. через подобный Nigredo "кризис современного мира" из глубины вре¬мен (быть может из истоков самой вечности?) устремляется к невидимой империи Бессмертных. Так, вновь воплощаются тут и солнечный лед бе-лизны и небесно-подземный огонь, напоминающий о Rubedo. Движение Всадника ощутимо при всей архаизирующей статике его внешней трактов-ки. Его движение направлено горизонтально, к чему ведет и формат картин цикла и условно, но точно обозначенные начертания и планы ландшафта и фризообразного и ныне незавершенного.
Но при этом он внутренне и ощутимо вертикален по сути. И эта вер-тикальность даже зримо дает о себе знать в силуэте фигуры, что подчерк-нуто и определенной долей фаллической символики, будь то взлет копья, приветствие правой руки и даже трактовкой самого коня, словно слившего-ся со своим наездником.
Но особо этот порыв выражен самой устремленностью перпендику¬лярно плоскому и обреченному миру сему, поперек-наперекор всей инертности земных низин и их горизонтов возможного - это устремлен¬ность за их пределы - вперед и ввысь, быть может в сам эпицентр неведо¬мого и невидимого, теперь чаще всего обозначаемый символом Черного солнца. Оно подобно "полуночному солнцу" - воронке звездной трубы, оза¬ряет путь Одинокого Воина, и черное светило представляется альтернати¬вой-противовесом разложению и мраку Nigredo, так как выводит восстав¬шего из мира фатальной несвободы, из плоских, растянувшихся вширь го-ризонтальных пространств с их массовым гипнозом профанического созна-ния и "объективной природы". Населяющее эту цивилизацию человеческое большинство никогда не распознает и не оценит ослепительный блеск со-крытый черным щитом "планеты", так выделяющейся на пустых небосклонах, в общем-то, достаточно цветных картин, связанных с затрагивае¬мой сейчас темой. Знак этого светоча прост, даже лапидарен, хотя этот круг уже загадочностью своего возникновения сродни и "Черному квадрату" и начертанию древних рун.
В сущности, сказанное выше говорит уже не собственно о качестве живописи. Однако, проступание архетипа, подключение к конкретной ир-рациональности (или сверхразумности) Мифа все же наметилось и про-изошло в возможных ныне для рассматриваемого художника формах и знаках. О том, что нечто здесь все же произошло, говорит как раз опять же досознательная находка темы черного светила, лишь потом уже отождествленная с его идеей и достаточно не¬ожиданное возникновение образа достаточно нового героя в творчестве живописца, у которого до сих пор преобладали скорее минорно-созерцательные или, напротив, празднично-сказочные интонации.
Нисколько не стремясь специально завышать ценность достижений находящегося в становлении достаточно молодого художника, представи-теля поколения "конца века" - времени, пожалуй, еще более духовно "смутного" и хаотичного в стилевом отношении, чем прошлый "конец ве-ка" и "рубеж веков", следует, однако, отметить достоинства творчества Кислицына.
При всей очевидной русскости и значении для него почвенного нача¬ла, он избежал салонного "псевдо-древнеруссничанья" наивных или конъ-юнктурных стилизаций (чему немало достаточно знаменитых примеров у наших соотечественников-современников).
С другой стороны, при всей ощутимости его опоры не только на рус¬ское наследие, но и на культурное наследие великого континента Евразии в целом (при предпочтении, разумеется, индоевропейских культурных
традиций), при всей значимости для него и реминисценций искусства бы-лого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое "закатного" Запада, он смог избежать дурного эклектизма, смешения заведомо несовместимого -этой постмодернистской болезни вкуса) и где просто перечислить вышена-званные влияния поочередно, по отдельности - значит не объяснить в дан-ном явлении искусства ничего. Ведь цельность "сплава", органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже тоже, конечно, со¬стоялась - ведь утверждать право быть собой в искусстве пораженном из-менчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным - это сейчас задача, достойная ува-жения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыб-ких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.
Таким образом, творчество данного художника видится особо важным и своевременным также в контексте ретроспективного воссоединения с тра-дицией былого русского авангарда, часто одновременно почвенно укоренен¬ного и небесно ориентированного, учитывая, конечно, и самобытный пред¬шествовавший опыт русского «серебряного века» с его глубокой культурой и во многом утраченными ныне духовно- эстетическими исканиями.
Именно теперь и в России, быть может, наметился шанс возобновить прерванную традицию секулярного по своей судьбе и форме, но сакрального по ориентациям художественного творчества, даже если это будет путем меньшинства, а произойдет в формах даже и для нас непредсказуемых и не¬ведомых, потому и столь ожидаемых.
Сергей Кусков, искусствовед
1997
