Мельхиор
Брёдерлам

В счетах Филиппа Смелого, первого герцога Бургундского, имя Брёдерлам упоминается в качестве камердинера (с 1387), затем «художника монсеньора» (с 1391). Он работал в замке Эсден и исполнил множество произведений, заказанных герцогом. В 1394- 1399 он расписывает внешние стороны створок резного алтаря работы скульптора Жака де Барза, предназначенного для монастыря Шанмоль в Дижоне, единственная сохранившаяся работа художника.

Родился он в городе Ипре, который в то время входил в состав Бургундии, очень мощного феодального государства. Герцогство Бургундия в XIV—XV веках было способно соперничать даже с могущественной Францией. В культурном отношении оно находилось под сильнейшим французским влиянием. Занимая земли восточной Франции и Нидерландов, Бургундия превратилась в своеобразный центр изобразительного искусства, где сосредоточились лучшие художественные силы того времени. В числе многих архитекторов, скульпторов и художников Брудерлам состоял на службе у бургундского герцога Филиппа Смелого. К сожалению, о Брёдерламе очень мало известно.

Он принадлежит к той плеяде позднесредневековых мастеров, которые, подчиняясь анонимности всего средневекового искусства, не подписывали и не датировали своих картин. Данные о таких художниках выискивают ныне в современных им летописях и хрониках, в торговых документах и договорах. Но даже и такого рода сведений о Брудерламе почти не имеется. Известно только, что в 1384—1385 годах он был придворным мастером герцога, что он работал в Ипре (между 1381 и 1409), в Париже (1390 и 1395) и Дижоне, столице герцогства (1389, 1399). Умер он, видимо, в Ипре. Из его подлинных произведений сохранилось только одно — алтарные створки, хранящиеся ныне в дижонском музее. Происхождение створок таково. В предместье Дижона по приказу герцога был выстроен картезианский монастырь Шанмоль, для оформления которого привлекли многих мастеров, в том числе знаменитого бургундского скульптора Клауса Слютера. Среди приглашенных был и Брёдерлам . Для монастыря он расписал два алтаря, украшенных резьбой Якова де Берзе (сцены «Распятие», «Поклонение волхвов» и «Вознесение»). Деревянная резьба располагалась в центре, а боковые части алтаря были расписаны в традиционной для того времени технике темперы (1392—1399).

Хотя дижонские створки задуманы как часть алтарной композиции, они представляют собой вполне самостоятельные станковые произведения. Это один из первых случаев появления в западноевропейском искусстве настоящей «картины». Независимо от того, что Брёдерлам в целом придерживается традиционной иконографии, здесь можно видеть много нововведений. Прежде всего, изображенные события происходят не в нейтральной среде, не на золотом фоне, как это было в средние века, а в окружении архитектуры или пейзажа. Правда, условные изображения пейзажа встречались в то время в книжной миниатюре, наиболее раскрепощенной области изобразительного искусства. Но в алтарных композициях, где традиция была очень консервативной, появление подобного изображения может быть приравнено к подлинному новаторству. Конечно, в этом заслуга не одного Брёдерлам . Итальянские художники той эпохи впервые увидели окружающий мир во всей его красоте и первозданности, сделали его предметом изображения. Влияние, которое они оказали на всю европейскую живопись, колоссально. Но нужна была благодатная почва для восприятия этого влияния. Брёдерлам был подготовлен к тому, чтобы перенять достижения итальянских мастеров.

Дижонские створки изображают благовещение, встречу Марии с Елизаветой, бегство в Египет и сретение. Сцены написаны по традиционной схеме средневековья, когда разновременные изображения объединены в одной пространственной композиции. В картинах Брёдерлама господствует условность. Архитектурные строения, долженствующие изображать иерусалимский храм и дом Марии, являются, по сути дела, простыми готическими интерьерами. Правда, Брёдерлам действует здесь в соответствии с обычаем переносить действие религиозных композиций в современную художникам действительность, дабы усилить производимое на зрителя впечатление. Интерьер построен по правилам «обратной перспективы», которая как бы вовлекает зрителя во внутреннее пространство, заставляет его быть сопричастным происходящему событию. Условность проявляется и в пейзаже. Реалистически выписанные деревья и горы совершенно не соответствуют друг другу в масштабе. С точки зрения реалистического видения, это абсурдно. Все здесь подчинено масштабу духовному. Еще одной новаторской чертой произведений Брёдерлама было цветовое решение его картин. Такой глубины и интенсивности цвета не достигал до него ни один живописец. С этой точки зрения художника можно считать предвестником расцвета масляной живописи начала XV века.

Брёдерлама часто называют одним из первых мастеров станковой картины в европейском искусстве. И хотя не сохранилось ни одного чисто станкового произведения мастера, такая точка зрения вполне справедлива. В его творчестве заложены все черты, которые позже найдут всестороннее развитие у великих нидерландских живописцев XV века. Поэтому мы и считаем Брёдерлама предтечей искусства нового времени.