Джованни Доменико
Тьеполо

Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Учился у своего отца Дж. Б. Тьеполо. Работал в мастерской отца в Венеции, с 1760 возглавлял мастерскую, в 1762 уехал в Испанию, после смерти Тьеполо Старшего в Мадриде возвратился в Венецию. Писал станковые картины на бытовые, мифологические и исторические сюжеты. В 1750—1790-е выполнял самостоятельные работы в монументальной живописи. С 1772 профессор венецианской Академии художеств, с 1780 президент.

Упоминался длительное время наряду с Дж. Б. Тьеполо как интерпретатор манеры отца. В 1960—1970-е, после ряда научных публикаций итальянских исследователей и выставки произведений отца и сына в Удине (1971), картина деятельности Дж. Д. Тьеполо приобрела большую ясность. До 1750-х самостоятельно работал главным образом в станковой живописи. В 1747 исполнил цикл из 14 картин Крестный путь для оратория дель Крочефиссо церкви Сан Поло в Венеции. Совмещение легендарных событий и персонажей, взятых из современной действительности, не было оценено современниками. В жанровом ключе трактованы композиции маленьких полотен Отдых на пути в Египет (Будапешт, Музей изобразительных искусств) и Мадонна со спящим Младенцем (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), созданных параллельно с графической серией Бегство в Египет (1750—1753). В колористическом решении работ, заимствовании отдельных деталей композиции сказалось влияние Тьеполо Старшего. Но в острой характерности окружающих главных героев персонажей, тонкой поэтизации и одновременно толковании всего происходящего в духе бытовых сцен видны черты индивидуальной манеры молодого художника. Преобладающие, как и в палитре Тьеполо Старшего, пятна красного, коричневого, желтого, зеленого и белого цветов образуют, однако, менее яркий колорит. Крупные цветовые зоны и спокойный мазок создают впечатление более рационального, чем у отца, подхода к общему декоративному решению маленьких полотен. В картине Совет Мальтийского ордена (1749—1750-е, Удине, Гор. музей) Тьеполо обращается к сюжету, не характерному для мастерской отца. Сцена из современной истории, повествующая о заседании Большого совета Мальтийского ордена во дворце на Мальте в 1749 и издании декрета о признании власти нобилей Удине, впервые обретает самостоятельную ценность. Интерес к современности характерен и для произведений 1750-х. Тьеполо с иронией повествует о сценах венецианского карнавала (Шарлатан, сер. 1750-х, Лувр; Менуэт в исполнении Коломбины и Панталоне, 1756, Барселона, Художественный музей) или о необычных, созывающих толпу зевак событиях (Носорог, 1750-е, Венеция, Католический банк; Рассказчик, ок. 1757, Нью-Йорк, частное собрание). Без игривости рококо, с тактом стороннего наблюдателя передает художник сцену отплытия аристократического венецианского общества на виллы по течению Бренты (Отплытие гондолы, 1755, Мадрид, частное собрание). Станковые произведения на современную тему позволили Тьеполо утвердить свою манеру, которую он затем переносит в монументальную живопись.

Помогая в декоративных росписях отцу, Джованни Доменико лишь в сер. 1750-х стал выполнять самостоятельные заказы. В 1756 художник был избран членом венецианской Академии художеств. В росписях виллы Вальмарана близ Виченцы (1757) ему были поручены фрески расположенной в парке форестерии — помещения для гостей в виде галереи с семью залами по одной ее стороне. В росписях зала Сельских сцен (Отдых крестьян, Пейзаж с двумя крестьянами, Трапеза крестьян, Китайский продавец тканей) и зала Карнавальных сцен (Шарлатан, Новый мир, Панталоне и Коломбина) эпизоды из современного венецианского быта изображены с юмором, с акцентом на характерное. Более декоративны фрески Готического зала (Объяснение в любви, Зимняя прогулка), хотя в них тоже конкретно обрисованы характер местности и нюансы освещения, и они лишены отвлеченного идиллически-пасторального настроения. Подобно К. Гоцци, автору Принцессы Турандот, Джованни Доменико во вкусе эпохи вводит сценки из китайского быта в Китайском зале. Он часто изображает фигуры в пейзаже, приближает колористическое решение к характеру переменчивого естественного освещения. Введенные Дж. Менгоцци-Колонной иллюзорные архитектурные детали (две лестницы в зале Карнавальных сцен, элементы модной в XVIII в. готической декорации в Готическом зале), рядом с которыми размещены фигуры зрителей, наблюдающих происходящее, рождают новое ощущение связи естественного и искусственного пространств, как бы сливая воедино эти два мира. В выполненной в зале Энеиды рядом с произведениями отца фреске Венера в кузнице Вулкана просит оружие для Энея симметрия композиции и барельефность в расположении фигур указывают на то, что принципы барочной иллюзионистической декорации Тьеполо Старшего сковывают фантазию и сформировавшиеся новые приемы художника.

В росписях виллы в Дзианиго около Митре (1791—1797) художник окончательно отходит от создания величественных мифологических образов, ощущая их несоответствие эстетическим и художественным устремлениям времени. Цикл явился самой значительной его работой (фрески отдельных залов были переведены на холст и экспонировались в музеях Коррер, Ка’Реццонико, а в настоящее время — в специальном помещении около виллы в Дзианиго). Исполнение росписи плафона первого этажа Триумф искусств со множеством аллегорических фигур и фрески Ринальдо перед статуей Армиды, воскрешающей элегический аркадийский мир садов Армиды, близко манере Тьеполо Старшего. Бутафорская театральность этих работ резко контрастирует с фресками зала Пульчинелл и зала Кентавров. Художник вводит здесь принцип декорации, при котором бытовые сцены в картинах-панно выглядят фрагментами современной действительности, кадр за кадром открывающейся зрителю. Впечатление временного развития действия усиливает вертикальный формат фресок в зале Пульчинелл (Будка акробатов, Отдых пульчинелл, Влюбленный Пульчинелла) и фризообразная вытянутость росписей в зале Нового мира (Новый мир, Прогулка втроем, Менуэт на вилле). А роспись плафона в зале Пульчинелл (Качели Пульчинеллы) выглядит декоративной вставкой, хотя галантная сцена в духе XVIII в. изображена в светлой колористической гамме на фоне небесного пространства. Образ Пульчинеллы, часто встречающийся в живописи и графике художника (Развлечения для детей — Divertimenti per i ragazzi — альбом рисунков, посвященных теме Пульчинеллы и выполненных одновременно с работой над циклом виллы; Англия, частное собрание), далек от просто театрального стереотипа комедии дель арте. Для Тьеполо это собирательный, полный иронии и гротеска народный образ, несущий в себе социальный смысл. Стихия постоянного превращения персонажей, как в сказках-фьябах Гоцци, присуща фрескам зала Кентавров и зала Сатиров виллы в Дзианиго, где наряду с фантастическими существами присутствуют акробаты, гимнасты, актеры, вовлекаемые в атмосферу театральной травестии, почерпнутую из современной венецианской действительности. Мир сказочной фантазии Тьеполо Старшего Джованни Доменико преобразует в новый мир, театрализованный, полный иронической оценки и тонкого чувства его личного постижения.

Индивидуальную манеру художника в графике выделить трудно из-за того, что, будучи сам прекрасным рисовальщиком, он часто использовал для своих живописных композиций рисунки отца. Более заметна его рука в исполнении офортов. Повествовательность, тонкая передача нюансов настроения и новое понимание постоянно изменяющегося временно́го развития действия присущи сериям офортов Крестный путь (1749) и Бегство в Египет (1750—1753). Композиционное и световое решение гравюр строится так, что движение как бы перетекает из одного листа в другой, а тонкая линия контура лишь акцентирует быструю смену ракурсов.

Наследник живописной традиции Тьеполо Старшего, Джованни Доменико внес новое начало в развитие монументальной живописи. Иронически сопоставляя естественное и модное, подлинное и мнимое, он с насмешкой художника века Просвещения наблюдал и анализировал жизнь.