Испанский критик и философ Эухенио д’Орс – о барокко:

«Повсюду, где мы имеем дело с сочетанием в едином целом противоречащих друг другу тенденций, результатом является стиль, который можно отнести к категории барокко×

Сменивший Ренессанс стиль барокко, в отличие от искусства Возрождения, сохранявшего дистанцию между произведением и зрителем, стремился потрясти душу. Разумеется, успешно: живописные жемчужины тех времен  - истинные сокровища.

читать дальше . Если выразиться совсем просто, то барокко×

Сменивший Ренессанс стиль барокко, в отличие от искусства Возрождения, сохранявшего дистанцию между произведением и зрителем, стремился потрясти душу. Разумеется, успешно: живописные жемчужины тех времен  - истинные сокровища.

читать дальше — это стиль, который сам не знает, чего хочет. Он движется по витку спирали, то приближаясь, то удаляясь от искомого, и при этом смеется над принципом противоречивости».

Гейсбрехт Лейтенс – художник, картинами которого восхищались, а имя забыли почти на 300 лет - и вспомнили благодаря исследованиям нескольких энтузиастов. Одна из его картин сейчас находится в коллекции Музея западного и восточного искусства им. Богдана и Варвары Ханенко, но долгое время на музейной табличке под ней значилось «Неизвестный художник круга Питера Брейгеля Старшего. Начало XVII в.» В собрание киевского музея она попала по завещанию петербургского коллекционера Василия Щавинского.
Как раз он был первым исследователем-любителем, который решил установить личность автора своего «Зимнего пейзажа». Щавинский нашел еще три картины в российских частных коллекциях, которые, судя по всему, принадлежали кисти того же художника. Сравнивая эти картины с произведениями других художников, Щавинский определил, что неизвестный мастер жил в Антверпене в начале XVII века.
Только в 1942 году голландец Петрус Реелик опубликовал очень похожую на киевский пейзаж работу из собственной коллекции живописи. На ней были обнаружены инициалы Г.Л. Круг поисков сужался – и Реелик отыскал в списках антверпенской гильдии живописцев подходящее имя – Гейсбрехт Лейтенс. А список его картин расширился уже до 18.
В 1973 году немецкая исследовательница Эдит Грейндл насчитала уже 44 картины, совершенно точно принадлежащие кисти загадочного Лейтенса.
Сегодня именем антверпенского художника подписана и киевская его картина, и еще две – в собрании Эрмитажа. А о самом художнике кроме имени почти ничего не известно.
Зимний пейзаж

Фрагмент романа Винфрида Зебальда «Кольца Сатурна. Английское паломничество»:

«...И что характерно: взгляды коллег доктора Тульпа направлены не на тело как таковое, но как бы чуть мимо, на раскрытый анатомический атлас, в котором жуткая телесность сведена к диаграмме, к схеме человека, как ее вообразил себе страстный анатом-любитель Рене Декарт, также присутствовавший в то январское утро в Палате мер и весов. Как известно, рассуждая о смирении перед Божественной мудростью, Декарт учил, что следует отвлечься от плоти и сосредоточиться на уже заложенной в нас машине, на том, что можно полностью понять, сделать полезным для работы и, при любых помехах, либо снова привести в движение, либо выбросить вон.
Странной отторженности тела, как-никак выставленного на всеобщее обозрение, соответствует и то, что хваленая достоверность Рембрандтовой картины при ближайшем рассмотрении оказывается мнимой. Вопреки традиции изображенная здесь процедура начинается не с вскрытия живота и удаления кишечника, быстрее всего подвергающегося разложению, но с рассечения преступной руки (что также указывает, вероятно, на акт возмездия). И рука эта опять-таки своеобразна. Она не только гротескно непропорциональна по сравнению с рукой, ближней к зрителю, но совершенно искажена анатомически. Обнаженные сухожилия, которые, судя по положению большого пальца, располагаются на левой ладони, на самом деле — сухожилия тыльной стороны правой руки. Значит, речь идет о чисто технической накладке, о детали, попросту взятой из анатомического атласа, но из-за нее картина, написанная, так сказать, с натуры, именно в своем смысловом центре, там, где разрезы уже сделаны, оборачивается вопиюще неудачной конструкцией. То, что Рембрандт здесь как-то оплошал, вряд ли возможно. Мне, скорее, кажется, что он умышленно нарушил композицию. Изуродованная рука — знак насилия, совершенного над Арисом Киндтом. Художник отождествляет себя с ним, с жертвой, а не с гильдией, сделавшей ему заказ. У него одного нет застывшего картезианского взгляда, только он видит это угасшее, зеленоватое тело, видит тень на полуоткрытых губах и над глазом мертвеца».

Друзья, а вы ходите с детьми в музеи? Рассказываете им об искусстве? Мы да. Но часто оказывается, и детям есть что сказать нам в ответ. Иногда их комментарии и замечания поражают глубиной и свежестью восприятия. Да нет, почти всегда. Дети не читают критики и не следят за аукционными рекордами. Дети ни разу не сказали, глядя на картину: «Я бы тоже так смог» или «Это не искусство». Вместо этого они говорят нравится или не нравится. И объясняют почему. Нам страшно интересно это слушать. А вам? Мы начинаем блиц-рубрику «Детское искусствоведение» и обещаем раз в неделю рассказывать вам, что думает один ребенок об одной картине.

Сегодня день рождения Альберто Джакометти – самого дорогого скульптора планеты. Его работы продаются с аукционов за десятки миллионов и занимают все первые позции в топе самых дорогих. Конечно, коллекционеры гоняются за знаковыми работами: высокими, тонкими призрачными фигурами идущих мужчин и стоящих женщин.
Но до того, как прийти к этому узнаваемому образу, Джакометти экспериментировал с сюрреализмом – его первые скульптуры были вызывающими и головоломными. Словно интеллектуальные игры, от которых утеряны правила. Словно разобранная на запчасти реальность.
Сюрреалистические скульптуры Альберто Джакометти

Средневековые художники не пользовались масляными красками. В качестве связующего вещества выбирали яичный белок или воду – такие краски быстро сохли, но и разрушались со временем достаточно быстро. О льняном масле, конечно, что-то знали, слышали, но тонкости его использования были давно утеряны.
И вот масляные краски были заново открыты фламандцами, почти случайно. В 1420 году художники из мастерской ван Эйков решили поварить льняное масло, пока оно не загустеет – и развести пигмент полученным веществом. Результат был потрясающим. Естественно, итальянцы быстро догадались, что фламандские мастера скрывают какой-то невероятный секрет, который позволяет им добиваться глубины и прозрачности красочного слоя. И секрет этот необходимо было во что бы то ни стало узнать.
Флорентийский художник Андреа дель Кастаньо ради секрета красок пошел даже на предательство и убийство. Он каким-то образом узнал, что его коллега Доминико Венециано располагает точной информацией о чудесных новых красках – и, понятное дело, уже их использует. Тогда он сдружился с Доминико и постарался завоевать его доверие. Когда дель Кастаньо получил то, чего хотел, он решил убить друга. Несчастный даже не успел рассмотреть своего убийцу в темноте узкой улицы – и попросил перед смертью отнести его в дом к лучшему другу. Андреа дель Кастаньо.