Регистрация
0
 
Ирина Светлова
Москва, Россия, Москва и Московская область ценитель искусства
Обновите обложку профиля и отредактируйте данные о себе
Редактируйте основную информацию и ваш статус
Загрузите свою новую фотографию
Сумрачный мир Леона Спиллиарта
Из ранних рассказов Виктора Пелевина я чаще всего перечитываю «Нику». Лишь в самой последней фразе этой замысловатой истории мы узнаём, что заглавная героиня, от непостоянства которой так страдает рассказчик, на самом деле не его возлюбленная, а – кошка. Однажды, заметив, что Ника пристально глядит в окно, он тихонько встаёт за её спиной, пытаясь понять, на что же она смотрит, и, разумеется, он не в состоянии разгадать её секрет. Картина выдающегося бельгийского художника Леона Спиллиарта «Купальщица» (1910) напоминает мне эту сцену. Девушка и собачка глядят на что-то, находящееся за пределами изображённого. Может быть, там проплывает лодка, может, рыба выскочила из воды, или ребёнок бросил камень, от которого расходятся прихотливые круги. Мы этого не узнаем, но мы совершенно ясно понимаем, что, одновременно наблюдая за этим неизвестным нам событием, девушка и собака видят его совершенно по-разному.
Тяжело сгорбленная женская фигура расслаблена, лишена энергии, из её тела словно вынуты все мышцы, поэтому она так бесформенно поникла. Купальщице безразлично происходящее – если бы не костюм, её легко было бы заподозрить в желании утопиться, настолько скорбна её поза. Собачка, напротив, вся словно скомпонована из острых углов, её чуткая стойка свидетельствует о глубочайшей (может быть, даже гастрономической) заинтересованности в случившемся за рамкой картины, она готова стремительно броситься за добычей, как только представится подходящая возможность, в то время, как женщина вряд ли пошевелится, даже если её окликнут по имени. Безучастие женщины подчёркнуто жизнерадостностью пёсика, но при этом мы не знаем, связаны ли они между собой или просто на мгновение оказались рядом.
Невозможность диалога, отсутствие каких бы то ни было связующих нитей не только между двумя персонажами, но и вообще в мире, многократно акцентировано художником. Чёткая диагональ разделяет пространство картины на две почти равные, но лишённые взаимодействия части. В этом разделении есть какая-то недосказанность, если не бессмысленность: мы догадываемся, что лестница ведёт с набережной к воде, но видим только её нескладный обрубок: параллельные ступени резко противопоставлены причудливым изгибам чёрно-белых волн. На границе статики и движения помещены две фигуры, которые так же чужды друг другу, как и окружающим их стихиям камня и воды. Холодный сдержанный колорит картины ещё усиливает впечатление предельного одиночества и безысходности. Безжизненные, похожие на клавиши рояля, выступы ступеней кажутся последним бастионом реальности в зыбком, змеящемся мире трансформированной воды, в который вот-вот рухнет купальщица, увлекая за собой не только зрителя, но и всё искусство ХХ века.
Резко контрастные, тяготеющие к абстракционизму монументальные ступени появляются и на картине Спиллиарта «Лестница» (1909). Их невероятная крутизна наводит на мысль о ступенчатых пирамидах древности, служивших для мистического перехода в мир иной. Женщина на картине «Головокружение» (1908) тоже взбегает по ступеням, словно пытаясь спастись от разверзающейся у её ног бездонной бездны, но не находит убежища на вершине этого символического храма пустоты. Космический пейзаж далеко внизу заставляет подумать о вселенской катастрофе, от которой в ужасе, но без особой надежды старается укрыться женщина. Ветер, сдувающий назад её шарф, и косые лучи холодного солнца, заставляющие тени нестись в противоположную сторону, как будто силятся разорвать хрупкую фигурку на части.
Другая купальщица, нарисованная Спиллиартом в том же 1910 году, «Купальщица перед морем», стоит в полосе прибоя, но кажется, что она замерла на самом краешке высокой скалы и вот-вот рухнет в морскую пучину. Этот сюжет, к которому художник часто обращается, неизменно полон чувства пребывания на грани миров, на некой ничейной территории, в промежуточном между сном и явью состоянии сознания, где возможен прорыв к самой сути вещей, к их душам, если вспомнить метафору другого великого бельгийца начала ХХ века Мориса Метерлинка.
Спиллиарт пользовался смешанной техникой, сочетая в своих полотнах акварель×
Акварель (от итал. «aquarello») – широко известная техника рисования с помощью красок на водной основе, изобретенная в III ст. в Китае. Акварельные краски после растворения в воде становятся прозрачными, поэтому при нанесении их на зернистую бумагу изображение выглядит воздушным и тонким. В отличие от картин маслом, в работах акварелью отсутствуют фактурные мазки.
читать дальше
, гуашь×
Гуашь (от франц. Gouache - влажный) – вид живописи, в котором используют матовые водорастворимые краски. Их также называют этим термином. Возникла гуашь в ХI веке, когда к акварели добавили клей и белила для достижения большей плотности. Её консистенция создает непрозрачное изображение, может перекрывать «неудачные» места. В Средневековье гуашевыми краскам создавали миниатюры в книгах. Художники эпохи Возрождения использовали их для эскизов. В России гуашь стала популярна среди плакатистов. В станковой живописи её применяют для оформления декоративных элементов, в сочетании с тушью или акварелью. Гуашью работают не только на бумаге, а и на холсте, фанере, ткани.Краска сначала наносится тонким флоем, а затем перекрывается болем плотным. Существует художественная и плакатная гуашь. Для последней характерна большая насыщенность.
читать дальше
, цветные карандаши, пастель×
Пастель (от лат. pasta – тесто) – материалы, в виде мелков, применяемые в живописи и графике. Может быть восковой, сухой и масляной. Сухая пастель предполагает применение метода растушевки, с помощью которого можно достичь мягких цветовых переходов. Помимо этого различают твердую пастель для рисунка и мягкую для сочных крупных штрихов. Изображение наносят на фактурную поверхность, способную удержать пигмент: бархатную, пастельную и наждачную или тонированную бумагу для акварели. Ранее мастера рисовали даже на замше. Единственный минус – способность осыпаться. Поэтому после завершения работы картину фиксируют специальным материалом или обычным лаком для волос. Название красок произошло от названия техники «а пастелло», применяемой итальянскими художниками ХVI века. Спустя два столетия эту тенденцию подхватили во Франции. Художники, прежде всего, оценили скорость и легкость написания картин с помощью пастели. Ею пользовался Дега, размашисто накладывая краску на поверхность, а после - обрабатывая паром, что делало материал податливым для растушевки пальцами.
читать дальше
и чернила. Особенно он любил китайские чернила, которые позволяли ему создать неповторимую атмосферу таинственности и хрупкой трагичности.
Как и его старший современник Джеймс Энсор, Леон Спиллиарт (1881-1946) родился в прибрежном бельгийском городке Остенде. Хотя некоторое время он посещал художественную академию в Брюгге, опыт обучения почти ничего не дал этому самоучке. В одной из своих ранних работ «Созерцание» (1900) Спиллиарт изображает огромные узловатые силуэты деревьев, с которых на зиму состригли все ветки, голые стволы напоминают обугленные берцовые кости какого-то гигантского чудовища, умершего тысячелетия назад. Они укоризненно устремлены в еле тронутое голубизной низкое бельгийское небо, подчёркивая безжизненность окружающего пейзажа. Спиллиарту всего 19 лет, когда он пишет эту пасмурную картину, в которой отчётливо выразилось ощущение того, что окружающий мир давно умер и от него остался только закопчённый скелет.
Отец Леона Спиллиарта был преуспевающим предпринимателем, хозяином парфюмерного магазина и парикмахерской. Зимой, когда коммерция замирала, он рисовал проекты упаковок и флаконов для духов, которые сам изготавливал. Леон Спиллиарт часто использовал эти яркие предметы роскоши в качестве модели. В композиции 1904 года «Коробки перед зеркалом» художник создаёт обманчивое ощущение удвоения реальности – простой натюрморт становится размышлением на тему вещи и её отражения, внешней формы и содержимого.
Восторженный поклонник Фридриха Ницше и Эдгара По, Спиллиарт нанимается на работу к известному брюссельскому издателю Эдмону Деману. Этот шаг оказался очень удачным для эстетического формирования будущего художника – Эдмон Деман был любителем искусства, и в его доме висели произведения ведущих бельгийских художников того времени: Энсора, Кнопфа, Ван Рейссельберге.
По заказу Демана с 1903 по 1904 годы Спиллиарт занимается книжной иллюстрацией, но вскоре отказывается от этой работы, говоря, что является плохим интерпретатором чужих снов, поскольку переполнен собственными. Исключение он сделает только для сборника Мориса Метерлинка «Теплицы». Рисунки этой серии лишь по касательной, ассоциативно связаны с бессюжетными стихами бельгийского поэта, материализуя щемящий образ безысходной пленённости души в стеклянной оболочке тела. Ветви оранжерейных растений змеятся мучительными изгибами, словно пытаясь вырваться из прозрачной тюрьмы, как дерзкая пальма в рассказе В.Гаршина «Аttalea princeps». Луна, к которой рвутся запертые кусты, представляет собой просто незакрашенный кружок розоватой бумаги, как бы предлагая обманчивый выход в иное измерение.
Позже Деман вводит пробующего сочинять Спиллиарта в среду поэтов-символистов, а в 1904 году отправляет его в Париж к Эмилю Верхарну. Вскоре поэта и художника связывает крепкая дружба, Верхарн покупает у Спиллиарта несколько картин и знакомит его с наиболее известными представителями артистического мира, что позволяет художнику выставить свои произведения, которые, однако, не имеют большого успеха.
В картинах Спиллиарта того периода отчётливо видно, как прежнее фигуративное искусство, веками стремившееся к правдоподобию, уступает место символическому отражению реальности. Это время перелома исторических и художественных эпох. Человеческие персонажи Спиллиарта выглядят странно, их лица не соответствуют позам и антуражу. Его пейзажи тяготеют к абстракции, хотя и сохраняют ещё некоторые узнаваемые черты.
Портреты, написанные Спиллиартом, часто полны настораживающих несоответствий, вызывающих ощущение зыбкости и опасности самого нашего существования. «Стоящая женщина» (1902), напоминающая учительницу, строго смотрит на нас, утерев руки в боки, как будто придирчиво отслеживая, чтобы ни единый волосок не шевельнулся в классе без её приказа. К её не лишённой сурового изящества фигурке совершенно не подходит мужская голова с ультракороткой стрижкой. При этом стоит она вовсе не в классе, а на фоне занавеса. Но если она выступает на сцене перед публикой, в чём причина её аскетичной чопорности? Все эти противоречия препятствуют возможности что-либо умозаключить по поводу изображённой дамы и пробуждают сомнения в логичности и осмысленности бытия.
На рисунке «Дама в шляпе» (1907) полулежащая на канапе женская фигура выглядит странно напряжённой: то ли гневно, то ли испуганно дама уставилась куда-то за рамку композиции. Что там: расшалившийся ребёнок или привидение? Интрига, как всегда у Спиллиарта, ускользает от нас – художник не рассказывает нам историю, а предлагает просто взглянуть на своих персонажей и смириться с невозможностью проникнуть в их мысли или разделить их чувства.
Купальщица отвернулась от нас, дама в шляпе глядит в сторону, а девушка на рисунке «Профиль» (1907), выполненном мелом и китайскими чернилами, и вовсе закрыла глаза. Устала ли она, спит или просто скучает? У нас нет никаких оснований высказать хоть какое-то суждение на этот счёт. С персонажами Спиллиарта невозможно установить контакт: погружённые в свои, видимо, безрадостные мысли, в сон или оцепенение, они уклоняются от любых попыток пообщаться.
«Весна» Спиллиарта (1911) поражает щемящей антитезой названия и минорной гаммы картины. Две женщины (вероятно, мама и бабушка?), придерживая юбки от яростных порывов ветра, уводят прочь от зрителя маленькую девочку. Художник изображает их со спины, и мы ничего не можем сказать об их внешности или настроении. Наверное, они спешат на поезд, который стремится перечеркнуть композицию мрачной диагональю. Огромный массивный мост гнетуще нависает над беззащитными фигурками. Унылые, словно выцветшие краски подсказывают нам, что будущее их, скорее всего, беспросветно. Сгорбленные фигуры как бы склоняются перед металлическим властителем, смиряясь с собственной ненужностью в наступающем функциональном мире стали и дыма.
Так же зловеще, как «железный конь», выглядят на картинах Спиллиарта многочисленные дирижабли, которые он одно время часто рисовал. Их механические громады господствуют над крошечными человеческими фигурками, напоминая бездушного Молоха, пожирающего людей.
Море было одним из излюбленных сюжетов Спиллиарта, но и в его морских пейзажах царит та же безрадостность. Художник часто рисует свой родной город Остенде, выбирая ночные часы, когда знакомые очертания скрываются в сумраке и кажутся загадочными и чужими. Рисунок 1907 года «Женщина на молу» мог бы показаться абстрактным, если бы не уходящая вдаль одинокая женская фигурка. Светлые и тёмные зоны чётко разграничены, мощной диагональю увлекая взгляд к горизонту. Строго очерченные остроконечные треугольники моря, песка и набережной, сходящиеся в одну точку, словно лишают женщину выбора, демонстрируя безнадёжность всех попыток вырваться из жёсткого геометрического узора предрешённости. А ещё эти отточенные контрастные стрелы кажутся визуализацией боли. Страдавший язвой желудка, Спиллиарт часто бродит по ночам, пытаясь утишить мучительные рези. Огромное открытое пространство усиливает ощущение крайней беззащитности человека в этом бессмысленном пустом мире, лишённом гармонии и божественного присутствия.
То же тревожное беспокойство можно ощутить и в автопортретах художника, серию которых он выполняет в 1907-1908 годах. Все они сделаны в домашней обстановке, но ночью при лунном или искусственном освещении, искажающем привычное. Лицо, изображённое в зеркале с размытыми контурами, кажется призраком, угрюмо вопрошающим материальный мир. Мистический строй этих автопортретов напоминает мне «Рассказ Бирка» А.Грина, в котором герой, отправившись ночью гулять, возвращается в собственный дом, не узнавая его, и видит самого себя спящим. В автопортретах Спиллиарта есть такое же жуткое ощущение выхода из собственного тела и наблюдения за собой со стороны, словно чужими глазами.
После женитьбы в 1916 году на Ракели Вергисон стиль Спиллиарта перестаёт быть таким мрачным, утратив и значительную часть своей оригинальности – трагическое смятение и экзистенциальная тоска уступают место юмору и лёгкости. Кардинально изменяется палитра, унылая, тревожная гамма уступает место ярким тонам, как, например, в картине 1923 года «Жёлто-сиреневое море». И, хотя со временем сиреневая краска выцвела, превратившись в синюю, сочетание цветов выглядит умиротворённо и гармонично.
В конце жизни Спиллиарт рисует почти исключительно стволы деревьев, но они больше не напоминают, как в его юношеской работе, обнажившийся костяк вымершего мастодонта. Это чуть условные, но живые приветливые буки Суаньского леса, где часто прогуливался художник («Стволы буков», 1945). Порой может пригрезиться, что стволы подмигивают нам или усмехаются неровностями коры, которые легко принять за прищуренный глаз или скривившийся рот хитрого лешака, но это добрый и умиротворённый диалог природы с художником, обретшим душевный покой.
Мало заботившийся о признании современников, не примкнувший ни к какому художественному направлению, Леон Спиллиарт был практически забыт после смерти, его творчество пришлось заново открывать в 80-е годы ХХ века.
Сегодня особенно современно смотрятся ранние рисунки и иллюстрации Леона Спиллиарта. Присущее им гнетущее ощущение сиротства и обречённости в чуждом, примитивно категоричном мире жёстких контрастов созвучно потерянности современного человека в стремительно меняющейся реальности.
Чтобы оставлять комментарии, войдите или зарегистрируйтесь.
Если вам нравится пост пользователя — отметьте его как понравившийся и это увидят ваши друзья
Комментируйте, обсуждайте пользовательские публикации и действия. Добавляйте к комментариям нужные фотографии, видео или звуковые файлы.
HELP