school_banner
Регистрация
Обновите обложку профиля и отредактируйте данные о себе
Редактируйте основную информацию и ваш статус
Загрузите свою новую фотографию
Если художник отождествляется с психотерапевтом, а его искусство - с массовой психотерапией, то оно неизбежно вы¬полняет эту функцию за счет каких-то более важных своих сторон. Чаще всего» за счет тех своих особенностей, которые и дают ему право называться искусством. Можно сколько угодно нагружать в теории искусство задачами социального разоблачения, но это еще не гарантирует, что на практике оно будет восприниматься именно в качестве искусства. Если у самих творцов подобных теорий нет интереса к специфическому художественному качест-ву, то они неизбежно низведут и художника до «манипулятора» общественным сознанием.
В специфическом варианте та же тенденция нашла свое отра¬жение и на Западе. Художник как шут, смеющий говорить сильным мира сего всю правду, выполняя тем самым свою великую и свя¬тую миссию, постепенно превращался из трагической фигуры в персонаж фарса, сделавший из атмосферы постоянного скандала привычную маску. Впрочем, и сам эпатаж теряет серьезные фор¬мы, превращаясь в шалости каких-нибудь «Чемпионов мира», ко¬леблющихся между живописью и футболом и создающих свою кар¬тину «Взмахи радости», с помощью грабель, уключин и коловоро¬тов. Как показывает современная практика, эти: нехитрые шутовские приемы и ужимки «бунтарей» от искусства легче всего интегри¬руются художественным истеблишментом, поскольку никого особен¬но не задевают. Условность современного эпатажа пришла на смену былой трагедии отторжения.
Но вопрос заключается не только в личных качествах худож¬ника, но и в объективных условиях, постоянно воспроизводящих и этот псевдобогемный бунт и слишком легкую его интеграцию системой, против которой этот бунт замышлялся. В условиях достаточно жесткой дифференциации былой богемы, в условиях, когда сохранять стиль прежнего «неофициального» ис¬кусства стало достаточно выгодным коммерческим предприятием, воз¬ник целый разряд художников, сделавших из имитации артистическо¬го образа жизни, характерного для андеграунда, своего рода заме¬нитель подлинного творчества.
Вообще говоря, для ренессансной традиции более важна критика именно невежд, глупцов, а не черни, «uomini sciocchi», а не просто «uomini plebei». Отношение к «невежественной черни» у Вазари является социальным лишь потому, что сам уровень вкуса и предпочтений в искусстве определен уровнем социальным. Но «простонародье» для него всегда отличается от тех, кто собственным талантом добился права считаться «избранными». Для него самого «plebei» и «virtuosi» были антонимами. Содома же со своими выходками радовал только чернь, охочую до всяких причуд, сплетен и непристойностей. Все проделки Содомы Вазари рассматривает в том числе и как попытки завоевать скандальную, но дешевую популярность, способ вести себя «странно» (capriccioso), «чтобы понравиться простолюдинам (per sodisfare al popolaccio)», «приобрести известность в народе (acquistato un nome fra il volgo)». В отличие о романтической и неоромантической версии свободного богемного поведения, эпатирующего «гармонических пошляков», здесь разнузданность воспринимается как качество, общее и слишком вольному в своих нравах художнику, и «толпе». Этим они отличаются от «людей добродетельных и нравственных (virtuosi e costumati)». Впрочем, здесь «virtuosi» вполне можно перевести как «талантливые» люди. Талант и его эстетическая оценка стали в ренессансной традиции важнее, чем прибыли. Козимо Медичи замаливал грех ростовщичества своим покровительство искусству. И сегодня, когда покровительство авангарду превращается в спекуляцию на повышении цен, ростовщичество празднует свою победу над художественным вкусом. На место эстетических оценок приходят коммерческие расценки.
Уже в начале прошлого века Голсуорси изобразит достаточно точный тип «денежного человека» — Сомса Форсайта, который, хотя и не без некоторого сожаления, но сразу же расстается с полотном ставшего модным живописца (вероятно, Поля Гогена) из своей коллекции, к которому он уже начал привыкать и даже оценил его, как только понимает, что наступил момент, когда его можно продать с максимальной выгодой. Сегодня эта позиция доведена до своего апогея в ус¬ловиях, когда истинная эстетическая ценность многих высоко котирующихся на аукционах современного искусства произведений настолько ничтожна по сравнению с той, в полном смысле слова дутой репутацией, которая им создана с помощью средств массо¬вой информации и художественной критики, работающей на коммер¬сантов от искусства, что коллекционер стремится в максимально сжатые сроки обновить свое собрание новинок сезона, пока они не вышли из моды, и цены на них не упали до минимума. Справедливости ради надо заметить, что эта странная тенденция вытеснения объективных критериев зависимостью от критериев рыночной реализации и коммерческих расценок, всегда более или менее случайных, была замечена в критике. Совершенно справедливо писалось о том, что все споры о «неофициальном» искусстве со странной легкостью были разрешены западными экспертами, а то, что раньше всячески третировалось, теперь получило одобрение только благодаря тому простому факту, что стало хорошо продаваться за рубежом. Трансформация отношения к антиакадемическому искусству несла в себе один существенный момент, связанный с тем, что и в случае его отрицания, и в случае его восхваления никакого профессионального разбора достоинств и недостат¬ков не было, не было анализа по существу. И, если прежде в художественных журналах было невозможно напечатать профессиональный разбор искусства, отличного от соцреалистических (академических) стандартов, то с наступлением времени признания этого искусства эстетические разборы не появляются, заменяясь сообщением стоимости того или иного произведения на престижном аукционе.
Мы не читаем о шедеврах, не видим их описаний, но узнаем информацию об объектах, чья ценность подтверждается стоимостью. То, что приобретено за крупную сумму, не может быть не искусством. Оно уже стало искусством в силу социального признания, выраженного в самом факте появления на аукционе и продаже с аукциона. То, что продано, автоматически превращается в артефакт, а выставленное в музее — и в факт истории искусства. Умение художника рисовать, писать красками или создавать скульптуру, то есть его академическое художественное образование в этом процессе ничего больше не решает. Отмеченный здесь момент превращения не искусства в ис¬кусство чрезвычайно доказателен своей зависимостью от той цены, которую «объект» получает на ведущих аукционах. Как мы видим, эстетические соображения в расчет никак не принимаются. Абсолютно все зависит от стоимости. Собствен¬но говоря, это и означает, что на деле практически произо¬шла и у нас фетишизация стоимости, когда, если вспомнить точное старое определение, искусство, как и любая другая вещь «имеет значение не сама по себе, а как то, чего она стоит» (Карл Маркс). Не случайно Гарольд Розенберг протестовал и против отказа от критериев, отличающих шедевр от хлама, искусство от не искусства, и против советской попытки подогнать искусство под старые определения, то есть под академические критерии оценки качества. Более поздняя наша критика, начавшая войну с «совковыми» критериями оценки, пришла (вернее, ее принесло общее движение рынка) к полному релятивизму критериев и к оценке, зависящей от общей успешности художника.
Эстетические оценки неизбежно вытесняются коммерчески¬ми расценками. Не надо видеть в этом процессе лишь специ¬фичную для нас зависимость от мнения «тамошних» экспертов. Здесь гораздо более глубокие причины. Коль скоро мы вклю¬чились в систему общемирового арт-бизнеса, мы начинаем под¬чиняться законам, диктуемым логикой западного, то есть чисто капиталистического способа организации художествен¬ной жизни. А существенной стороной этого способа организации является отрицание конкретной специфики труда, в том числе труда творческого, и ее вытеснение абстрактной «полезностью», выражаемой в чисто денежном эквиваленте, ее полезностью с точки зрения капитала. В применении к искусству это означает почти полное вытеснение независи¬мых эстетических критериев критериями стоимостными. В этом мире, куда мы с такой стремительностью пытаемся проникнуть, абстрактная форма существования труда — капи¬тал — господствует над спецификой его конкретных форм, количественная сторона неизбежно подавляет неповторимость ка¬чества труда, его своеобразие, ведет к пересмотру понятия шедевра. Тонкость передачи оттенков, уверенные линии рисунка, точность светотеневой моделировки не могут повлиять на коммерческую оценку. Она вообще никак не связана с мастерством в академическом значении этого слова. С тех пор, как цеха и Академии художеств, составлявшие стержень художественной жизни, уступили место галереям и аукционам, новой форме социальной адаптации искусства, ушли в прошлое и профессиональные критерии, определяющие в академической системе ценность произведения. Согласимся, что все лица, получавшие в старой академической системе медали, были, по крайней мере, профессионалами. Пенсионерство позволяло совершенствовать своё ремесло, и художники, успешно учившиеся, не пропадали. Успех был связан именно с успешностью обучения. Теперь механизм успеха другой, он связан не с академическими задачами и целями, а с определенными механизмами создания успеха, тем, что один из критиков назвал «изнанкой искусства». Пересмотр понятия шедевра здесь был неизбежен.
Чтобы оставлять комментарии, войдите или зарегистрируйтесь.
Если вам нравится пост пользователя — отметьте его как понравившийся и это увидят ваши друзья
Комментируйте, обсуждайте пользовательские публикации и действия. Добавляйте к комментариям нужные фотографии, видео или звуковые файлы.
HELP