Sign up
13
 
Olga Dubova
60 years old
Original   Auto-Translated
Если художник отождествляется с психотерапевтом, а его искусство - с массовой психотерапией, то оно неизбежно вы¬полняет эту функцию за счет каких-то более важных своих сторон. Чаще всего» за счет тех своих особенностей, которые и дают ему право называться искусством. Можно сколько угодно нагружать в теории искусство задачами социального разоблачения, но это еще не гарантирует, что на практике оно будет восприниматься именно в качестве искусства. Если у самих творцов подобных теорий нет интереса к специфическому художественному качест-ву, то они неизбежно низведут и художника до «манипулятора» общественным сознанием.
В специфическом варианте та же тенденция нашла свое отра¬жение и на Западе. Художник как шут, смеющий говорить сильным мира сего всю правду, выполняя тем самым свою великую и свя¬тую миссию, постепенно превращался из трагической фигуры в персонаж фарса, сделавший из атмосферы постоянного скандала привычную маску. Впрочем, и сам эпатаж теряет серьезные фор¬мы, превращаясь в шалости каких-нибудь «Чемпионов мира», ко¬леблющихся между живописью и футболом и создающих свою кар¬тину «Взмахи радости», с помощью грабель, уключин и коловоро¬тов. Как показывает современная практика, эти: нехитрые шутовские приемы и ужимки «бунтарей» от искусства легче всего интегри¬руются художественным истеблишментом, поскольку никого особен¬но не задевают. Условность современного эпатажа пришла на смену былой трагедии отторжения.
Но вопрос заключается не только в личных качествах худож¬ника, но и в объективных условиях, постоянно воспроизводящих и этот псевдобогемный бунт и слишком легкую его интеграцию системой, против которой этот бунт замышлялся. В условиях достаточно жесткой дифференциации былой богемы, в условиях, когда сохранять стиль прежнего «неофициального» ис¬кусства стало достаточно выгодным коммерческим предприятием, воз¬ник целый разряд художников, сделавших из имитации артистическо¬го образа жизни, характерного для андеграунда, своего рода заме¬нитель подлинного творчества.
Вообще говоря, для ренессансной традиции более важна критика именно невежд, глупцов, а не черни, «uomini sciocchi», а не просто «uomini plebei». Отношение к «невежественной черни» у Вазари является социальным лишь потому, что сам уровень вкуса и предпочтений в искусстве определен уровнем социальным. Но «простонародье» для него всегда отличается от тех, кто собственным талантом добился права считаться «избранными». Для него самого «plebei» и «virtuosi» были антонимами. Содома же со своими выходками радовал только чернь, охочую до всяких причуд, сплетен и непристойностей. Все проделки Содомы Вазари рассматривает в том числе и как попытки завоевать скандальную, но дешевую популярность, способ вести себя «странно» (capriccioso), «чтобы понравиться простолюдинам (per sodisfare al popolaccio)», «приобрести известность в народе (acquistato un nome fra il volgo)». В отличие о романтической и неоромантической версии свободного богемного поведения, эпатирующего «гармонических пошляков», здесь разнузданность воспринимается как качество, общее и слишком вольному в своих нравах художнику, и «толпе». Этим они отличаются от «людей добродетельных и нравственных (virtuosi e costumati)». Впрочем, здесь «virtuosi» вполне можно перевести как «талантливые» люди. Талант и его эстетическая оценка стали в ренессансной традиции важнее, чем прибыли. Козимо Медичи замаливал грех ростовщичества своим покровительство искусству. И сегодня, когда покровительство авангарду превращается в спекуляцию на повышении цен, ростовщичество празднует свою победу над художественным вкусом. На место эстетических оценок приходят коммерческие расценки.
Уже в начале прошлого века Голсуорси изобразит достаточно точный тип «денежного человека» — Сомса Форсайта, который, хотя и не без некоторого сожаления, но сразу же расстается с полотном ставшего модным живописца (вероятно, Поля Гогена) из своей коллекции, к которому он уже начал привыкать и даже оценил его, как только понимает, что наступил момент, когда его можно продать с максимальной выгодой. Сегодня эта позиция доведена до своего апогея в ус¬ловиях, когда истинная эстетическая ценность многих высоко котирующихся на аукционах современного искусства произведений настолько ничтожна по сравнению с той, в полном смысле слова дутой репутацией, которая им создана с помощью средств массо¬вой информации и художественной критики, работающей на коммер¬сантов от искусства, что коллекционер стремится в максимально сжатые сроки обновить свое собрание новинок сезона, пока они не вышли из моды, и цены на них не упали до минимума. Справедливости ради надо заметить, что эта странная тенденция вытеснения объективных критериев зависимостью от критериев рыночной реализации и коммерческих расценок, всегда более или менее случайных, была замечена в критике. Совершенно справедливо писалось о том, что все споры о «неофициальном» искусстве со странной легкостью были разрешены западными экспертами, а то, что раньше всячески третировалось, теперь получило одобрение только благодаря тому простому факту, что стало хорошо продаваться за рубежом. Трансформация отношения к антиакадемическому искусству несла в себе один существенный момент, связанный с тем, что и в случае его отрицания, и в случае его восхваления никакого профессионального разбора достоинств и недостат¬ков не было, не было анализа по существу. И, если прежде в художественных журналах было невозможно напечатать профессиональный разбор искусства, отличного от соцреалистических (академических) стандартов, то с наступлением времени признания этого искусства эстетические разборы не появляются, заменяясь сообщением стоимости того или иного произведения на престижном аукционе.
Мы не читаем о шедеврах, не видим их описаний, но узнаем информацию об объектах, чья ценность подтверждается стоимостью. То, что приобретено за крупную сумму, не может быть не искусством. Оно уже стало искусством в силу социального признания, выраженного в самом факте появления на аукционе и продаже с аукциона. То, что продано, автоматически превращается в артефакт, а выставленное в музее — и в факт истории искусства. Умение художника рисовать, писать красками или создавать скульптуру, то есть его академическое художественное образование в этом процессе ничего больше не решает. Отмеченный здесь момент превращения не искусства в ис¬кусство чрезвычайно доказателен своей зависимостью от той цены, которую «объект» получает на ведущих аукционах. Как мы видим, эстетические соображения в расчет никак не принимаются. Абсолютно все зависит от стоимости. Собствен¬но говоря, это и означает, что на деле практически произо¬шла и у нас фетишизация стоимости, когда, если вспомнить точное старое определение, искусство, как и любая другая вещь «имеет значение не сама по себе, а как то, чего она стоит» (Карл Маркс). Не случайно Гарольд Розенберг протестовал и против отказа от критериев, отличающих шедевр от хлама, искусство от не искусства, и против советской попытки подогнать искусство под старые определения, то есть под академические критерии оценки качества. Более поздняя наша критика, начавшая войну с «совковыми» критериями оценки, пришла (вернее, ее принесло общее движение рынка) к полному релятивизму критериев и к оценке, зависящей от общей успешности художника.
Эстетические оценки неизбежно вытесняются коммерчески¬ми расценками. Не надо видеть в этом процессе лишь специ¬фичную для нас зависимость от мнения «тамошних» экспертов. Здесь гораздо более глубокие причины. Коль скоро мы вклю¬чились в систему общемирового арт-бизнеса, мы начинаем под¬чиняться законам, диктуемым логикой западного, то есть чисто капиталистического способа организации художествен¬ной жизни. А существенной стороной этого способа организации является отрицание конкретной специфики труда, в том числе труда творческого, и ее вытеснение абстрактной «полезностью», выражаемой в чисто денежном эквиваленте, ее полезностью с точки зрения капитала. В применении к искусству это означает почти полное вытеснение независи¬мых эстетических критериев критериями стоимостными. В этом мире, куда мы с такой стремительностью пытаемся проникнуть, абстрактная форма существования труда — капи¬тал — господствует над спецификой его конкретных форм, количественная сторона неизбежно подавляет неповторимость ка¬чества труда, его своеобразие, ведет к пересмотру понятия шедевра. Тонкость передачи оттенков, уверенные линии рисунка, точность светотеневой моделировки не могут повлиять на коммерческую оценку. Она вообще никак не связана с мастерством в академическом значении этого слова. С тех пор, как цеха и Академии художеств, составлявшие стержень художественной жизни, уступили место галереям и аукционам, новой форме социальной адаптации искусства, ушли в прошлое и профессиональные критерии, определяющие в академической системе ценность произведения. Согласимся, что все лица, получавшие в старой академической системе медали, были, по крайней мере, профессионалами. Пенсионерство позволяло совершенствовать своё ремесло, и художники, успешно учившиеся, не пропадали. Успех был связан именно с успешностью обучения. Теперь механизм успеха другой, он связан не с академическими задачами и целями, а с определенными механизмами создания успеха, тем, что один из критиков назвал «изнанкой искусства». Пересмотр понятия шедевра здесь был неизбежен.
To post comments log in or sign up.
Write comments
Discuss user publications and actions. Add the required photos, videos or sound files to comments.