Original   Auto-Translated
ЖЖ 2007-11-16 О культе Путина
Австрийское телевидение делает фильм о Путине. Спросили в конце концов, не похож ли культ Путина на культ Сталина. Я ответил, что скорее это популярность любимого актера из телесериала. Как Тихонов после «17 мгновений весны». Мол, в течение 8 лет мы смотрим сериал с Путиным в главной роли. По пять минут каждый день. И что сравнивать надо не со Сталиным, а с Гарри Поттером. Кажется, я их не удовлетворил, и они будут искать кого-то другого, кто подтвердит их мысль.

ЖЖ 2007-11-25 Мой "Бизнес-план спасения современного искусства" 1995 года
Весной этого года (1995), когда сетования на исчерпанность ситуации в Современном Искусстве достигли своего апогея, я попросил нескольких ведущих критиков и художников попытаться сформировать стратегию под условным названием "Задачи Современного Искусства на 1995 - 1996 годы". Я надеялся, что они достаточно полно опишут содержательные проблемы Современного Искусства (далее по тексту - СИ), и себе оставил "Организацию рынка СИ" как подпроект. Никто, однако, не отозвался, все привыкли к позиции наблюдателя и легко ставят диагноз, не желая нести ответственности за лечение. Именно поэтому я не касаюсь в этом тексте искусства как такового, и вовсе не потому, что считаю, будто проблемы СИ имеют исключительно институциональный характер.
Что было
Михаил Горбачев в своем интервью "Намедни" признался, что одной из своих заслуг считает подаренную художникам свободу. С ним могли бы не согласиться те, кто подарил ее сам себе еще до перестройки, однако так или иначе поощряемое западными критиками и коллекционерами Современное Искусство за 10 лет сумело сформировать вокруг себя среду, инициировало галереи и профессиональную критику. Простроило коммуникационные каналы в международный контекст, наконец, на уровне министерства культуры стало если не единственной, то важной составляющей Российского Современного Искусства.

Очень схематично, но достаточно точно можно разделить последние десять лет на три этапа:
1985 - 1990 - обретение свободы. Речь идет не только об освоении нового языка или новых стратегий, но и отчуждении искусства от государства. К этому времени относится так называемый бум на Советское Искусство, позволивший этот разрыв пережить достаточно безболезненно. При этом искусство вместе с заказчиком потеряло связь с социумом. В качестве умозрительного адресата выступал западный музей, в качестве эксперта - западный обыватель, в качестве источника и образца - западные журналы и, для некоторых, западная философия. Огромная разница между официальным и "черным" курсами рубля сделала профессию художника суперпривлекательной и вселила необоснованные надежды на долгое процветание. Неудивительно, что многие сформировавшиеся московские художники эмигрировали и практически все растворились в чужой культуре. К 1990 году относится первая попытка создания инфраструктуры рынка ("идеальный проект советского художественного рынка"), давшая старт десятку галерей, из которых пять на протяжении всех последующих лет занимали лидирующие позиции: "Риджина", Галерея М.Гельмана, "Школа", "1.0", "Дар".

1990 - 1993 - годы создания инфраструктуры. Деятели СИ достаточно быстро поняли, что бессмысленно отвоевывать позиции в организациях, оставшихся от советского времени. С другой стороны, Запад недвусмысленно дал понять, что готов взаимодействовать только с иерархиями, так как, мало чего по сути понимая в российском искусстве, сделал слишком много неверных ставок. Одним из непременных условий успеха на Западе стала встроенность художника в отечественную художественную среду. И если в начале 1990 года в Москве было 2 галереи, то в 1993 - около 300. Появлялись и исчезали художественные журналы. Центр Современного Искусства и галереи, его окружающие, начали представительствовать от имени СИ. Даже ставившие на Запад были вынуждены обосновываться в Москве. Появились первые российские коллекции, хотя часть из них впоследствии перепродавалась. Новые галереи, такие как L-Галерея, "Якут", XL, придали художественному процессу динамичность. Участники художественной среды, мотивированные творческим характером деятельности и заботой о карьере, не нуждались в крупных инвестициях для перестройки инфраструктуры. Незначительность средств, оборачиваемых в этой сфере, сделала ее неинтересной для коррумпированных чиновников и криминалов. Так что, базируясь в основном в Москве, СИ оставалось замкнутой, маргинальной сферой деятельности, не только не определившейся в социальной позиции, но и чурающейся ее.
К чему пришли
1993 - 1995 - среда СИ уверенно идет к исчерпанию собственных ресурсов. Уже два года не появляется ни одной значительной частной инициативы в области институций и, что страшней, ни одного нового художника. Галерея Гельмана все больше перемещается в более активное социальное пространство. "Якут Галерея" в качестве идеологии выносит "чистую эстетику". "Школа" и "1.0" закрываются, "Риджина" и "Айдан" уходят из зоны актуальности. Центр Современного Искусства перешел на образовательную программу. Серьезные художественные проекты проваливаются, так как рефлексивные возможности среды минимальны, из пластичной она стала рыхлой и атомизированной. СИ в итоге занимает нишу "Экспериментального искусства". Можно предположить, что именно институциональная привязанность "проектов" завела СИ в кризис. Всякая новая инициатива вытягивалась одним единственным человеком в меру его сил и амбиций. Художественной политикой никто не занимался. Надежды, возлагавшиеся на приход в министерство культуры "новых людей", не оправдались. Сменив в некотором смысле систему предпочтений, минкульт не озаботился выстраиванием стратегии, а благие пожелания разбиваются о порочность принципов работы с СИ, о необходимость поддержки десятков тысяч "обездоленных". Ситуация во многом совпадает с положением в ВПК, когда пафос поддержки Российского Производителя (Российского Искусства) зачастую оборачивается финансированием самых никчемных. Никак не соотносясь с действительностью, чиновники минкульта пытаются самостоятельно осуществлять художественные проекты и (в лучшем случае) выполняют роль еще одной галереи, что не соразмерно ни задачам, ни расходуемым средствам. В итоге в столь политизированном обществе, как наше, СИ - одно из мощных идеологических орудий (после кино, естественно) - существует в своеобразном гетто, отрезанным от механизмов распределения ресурсов.

Государственные структуры (опять же в лучшем случае) озабочены представительством СИ за рубежом, сулящим командировки чиновникам. Чураясь и демонстративно дистанцируясь от частных инициатив, на которых, собственно, и держится отечественное современное искусство, минкульт выполняет роль банального посредника, снимающего навар с художественной среды и с налогоплательщика. Фактически одна из фундаментальных гуманитарно-технологических отраслей разрушена, а успехи отдельных ее секторов "несмотря ни на что" говорят об огромном потенциале, заложенном в нации.
Художественный рынок
В России до сих пор СИ не отстроено как сектор экономики, хотя и ориентировано на западный рынок. Одна из причин - работа по принципу поставок необработанного сырья. Так, если цены на работы ведущих американских и немецких художников стартуют от $70 000, то для равных по статусу русских художников рамки цен - $3000 - 7000.

С другой стороны, перспективы рынка СИ в России можно считать головокружительными. На Западе традиция коллекционирования никогда не прерывалась, и произведения современных художников должны выдержать жесткий отбор, чтобы оказаться в одной коллекции со старыми мастерами. В России же подавляющее большинство картин старых мастеров находится в музеях. Поэтому пространство для произведений СИ в частных коллекциях свободно. Конечно, вряд ли кто-то из реальных деятелей СИ согласится с экспертами, считающими, что СИ - просто выгодная индустрия, которой надо только не мешать. И все-таки проект целесообразно начать с описания художественного рынка, как наиболее простой и знакомой мне ипостаси искусства.

Произведение искусства - товар особый, маркетинг и promotion которого невозможны без художественной среды, которая способствует продвижению на рынке не столько произведения, сколько его автора. По мере роста значимости автора растет рыночная стоимость его работ, в том числе ранних, созданных до возникновения арт-рынка. Вместе с тем для шедевров СИ важен механизм "выхода из оборота", утилизации. Когда произведение искусства попадает в музей, оно, как правило, больше никогда не продается и не покупается. Отечественные музеи очень вяло покупают СИ, и потому утилизации как таковой пока что не происходит.

СИ преодолевает свою специфичность, отличающую ее от политики, экономики и пр., при том что большинство субъектов художественной среды, наоборот, на ней настаивает.

Возьмем, к примеру, институт лидера, в политике определяемый голосованием, в спорте - правилами. Ввиду отсутствия столь же простых критериев и ввиду антидемократичности искусства как такового лидерство не явлено, или, по крайней мере, спор между претендентами на лидерство может быть решен не "в честном поединке", а лишь на основании некоего консенсуса.

Бизнес-маркетинг тоже не имеет эффективного аналога в СИ. Однажды в Галерее Гельмана после прошедших практически подряд выставок Кошлякова и Савадова & Сенченко один "художник-маркетолог" сделал вывод, что "сейчас идут только черно-белые" работы. Для непрофессионала единственный способ ориентироваться в СИ - знать "имена" тех, кто попадет или имеет шанс попасть в историю. Никому не приходит в голову проецировать количество художников, оставшихся в культурной памяти от той или иной эпохи, на сегодняшний день. Значительные финансовые ресурсы распыляются на тысячи именующих себя художниками, при том, что согласно логике, ценность имеет творчество максимум пятидесяти из них. Только на аренду ЦДХ ежедневно тратится $3000, и в лучшем случае 7% этих денег идет на те самые пятьдесят человек. Поэтому одна из наиболее острых задач, стоящая перед СИ - внедрение в общественное сознание списка имен. Конечно, система должна работать с избыточностью, но не в ущерб тем, чья явленность уже не вызывает сомнения у экспертов. Новые художники могут входить в среду через выставки в признанных галереях и признание ведущими критиками. Экспертиза в данном случае слагается из двух составляющих: интуиции в определении новизны, то есть знание механизмов воспроизводства искусства (галерея), и легитимности того или иного явления СИ (критика).

И лидеры, и конъюнктура. по сути, имеются.

А вот чего действительно нет, так это коллективного планируемого управления СИ, нет организатора рынка. Так, в случае экономического или политического кризиса мы имеем целый веер стратегий по выходу из него. Причем, что особенно важно, предложений годных. Не общих принципов (сделать общество более справедливым или более свободным), а конкретно здесь и сейчас: например, увеличить налоги (хотя в принципе, когда ситуация с внешним долгом выправится, снова уменьшить). Возможны ли долгосрочные стратегии в искусстве? История искусства второй половины XX века подсказывает, что американский поп-арт
Поп-арт – художественное движение, зародившееся в середине 1950-х годов в Великобритании, но наиболее широкое распространение получившее в США. Поп-арт стал дерзким вызовом традиционной живописи, поскольку в нем делалась ставка на изображения из массовой культуры, включая рекламу, комиксы, обыденные предметы и новости. Кроме прочего, появление поп-арта в США стало реакцией на серьезность и беспредметность абстрактного экспрессионизма. Новое поколение художников желало вернуться к предметной живописи, при этом внеся в свои работы некоторую несерьезность, иронию и приправить все это внушительной порцией китча. Читать дальше
и итальянский трансавангард разворачивались в форме некоторого проекта. Нам неизвестно, был ли у проекта автор, насколько участники осознавали заданность происходящего или играли втемную, да и само существование проекта явлено лишь в виде устных легенд. Быстрота, с которой итальянский трансавангард завоевал лидирующие позиции на мировом арт-рынке, казалось бы, уже давно поделенном между американцами и немцами, может быть объяснена только глубоко эшелонированной стратегией. Этот механизм можно грубо определить как повышение ликвидности СИ. Как бы плохо ни относиться к конкретной деятельности Арт-Мифа, его попытки сформировать вторичный рынок перепродаж сами по себе актуальны. Они неэффективны, потому что в этой работе нельзя пытаться сыграть на себя (или только на себя), и, конечно же, потому, что они не дают представления о поименном списке российского Современного Искусства. Слишком велик риск для покупателя, которому предлагается выбрать из тысяч ничего не говорящих имен.
Что делать?
Тема проекта - "план" вместо "прогноза". Предмет - сезон 1995 - 1996 гг. Задача - уточнение стратегии в художественной среде, формирование оснований для художественной политики в государственных масштабах, создание полноценного сектора рынка. Фактически речь идет об ограничении области номинации "современное искусство" и - за счет консолидации значимой части среды, уменьшении трансакционных издержек - сведении к минимуму взаимного риска.

Если бы сегодня удалось застолбить в государственном бюджете отдельную строку для СИ, большинство денег ушло бы на тех, кого в профессиональной среде художниками не считают. Оценивая общее число "современных художников" в пятьдесят человек, нельзя не указать, что кто-то воспримет подобную выборку слишком жесткой. Однако при существующей инфраструктуре СИ просто не "вытянет" большего числа художников. По окончании сезона, однако, возможно повышение статуса списка до национального, подключение к нему государства и "широкой общественности" и, как следствие, увеличение числа художников в списке. Ясно, что он должен составляться профессионалами и включать три раздела, условно обозначаемых как список известных, актуальных и перспективных художников. В списке известных, я думаю, будет 30 - 35 имен. Актуальных столько же. Наличие перспективных позволяет учитывать динамику процессов и отмечать интересные явления, которые появятся в ходе сезона.

Так же составляются списки признанных галерей и экспертов.

Понятно, что инструмента, стопроцентно отсекающего "не попавших в список художников", нет и быть не может. Иначе вся конструкция среды стала бы тоталитарно жесткой и уязвимой. Проект представляет собой скорее несколько фильтров, нежели непреодолимое препятствие. Проницаемость этих фильтров мала, но не равна нулю.

Как минимум, речь идет о создании в некотором роде Цензуры на имена. Как и всякая цензура, она должна обладать легитимностью и рычагами управления.

"...Культура нуждается в "механизмах цензуры", которые согласуют объем художественного процесса с долей транслируемой информации... Такими механизмами выбраковывания и упорядочения и являются художественный рынок и художественный журнал", - писал Илья Ценципер в 1991 году. Подобный романтизм
Романтизм пришел на смену строгому классицизму в живописи и принес новый багаж: переживания, волнения, краски, и особую выразительность. Нередко стиль романтизма путают с «романтическими» образами в живописи и пасторальными сценами. Но в фокусе внимания творцов всех жанров конца XVIII - начала XIX в.в. от музыки до живописи – личность со всеми переживаниями и богатым внутренним миром. Читать дальше
и вера в саморегуляцию рынка были почти всеобщими тогда, но не могут иметь места сейчас. Бажанов был прав: цензура должна быть репрессивной по отношению к стихийному рынку. Очевидно, что она будет ущемлять интересы многих и в политическом смысле явится непопулярной, поэтому причастность государства к ней возможна лишь опосредованно. Люди, решившиеся на заполнение собой "цензората", должны обладать достаточной долей мужества. "Потребитель современного искусства смотрит и покупает его, повинуясь диктату самого искусства, поскольку оно считается хорошим, прогрессивным, оригинальным, аутентичным" (Б. Гройс "Апология Рынка"). Я сознательно в этой части текста так настойчиво цитирую "авторитетов", понимая, что уже само слово "цензура" вызывает протест у многих из нас, а для большинства причисляющих себя к художникам "Цензура на имена" - как минимум - отсрочка на год собственной социализации. Единственный довод заключается в том, что программа рассчитана на год, и выгоды отсроченного включения в эффективную художественную среду перед мгновенным включением в абсолютно неэффективную очевидны.

Вторым фильтром являются общественные институции, которые обладают высоким статусом, но не связывают себя с конкретными художниками надолго и могут позволить себе иногда роль втягивающего пылесоса, через который пытается пройти множество тех, кого не увидел Цензорат. Общественные институции должны по идее символизировать Стартовый Шанс и освещать "зоны неразличения". Если в начале года их роль в проекте невелика, то к концу 1996-го, когда дефицит свежих сил будет остро ощущаться, они займут центральное место в проекте.

Частные пространства являются третьим фильтрам, отделяющим явленное от неявленного. Будучи агентами рынка в СИ, галереи осуществляют адаптивную функцию, то есть прививают решения цензората потребителю. Поэтому мы должны продюсировать только те галереи, чья программа может считаться профессиональной.

Таким образом, необходимыми мерами являются:

• критика непрофессиональных амбициозных проектов, таких, как Арт-Миф, Золотая Кисть, и.т.п., а также плохих коллекций;

• создание условий для появления высоколиквидного вторичного рынка как средства уменьшения риска покупателя и повышения доверия к ценам. Когда на Арт-Мифе выставлены работы тысячи художников, становится очевидным, что лет через 10 - 20 из них останется все те же пятьдесят и, несмотря на приемлемую динамику роста цены, покупатель, скорее всего, ничего не купит: ведь ликвидными окажутся 5% из представленного к выбору. Предъявление же списков художников, галерей и экспертов может оказаться принципиальным шагом к построению вторичного рынка;

• создание фонда стабилизации цен на ведущих современных художников;

• появление публикаций, разъясняющих механизмы функционирования художественного рынка по типу рынка ценных бумаг, то есть преодоление языкового барьера между бизнесменом и СИ: художник - эмитент, выставка - эмиссия, произведение искусства - ценная бумага. Другая возможная модель, например, рынок редкостей, скорее, подходит к рынку антиквариата;

• создание ассоциации кураторов, которая будет предлагать проекты в провинциальные музеи (вторичный рынок выставочных проектов). Это позволит формировать истеблишмент. Так, художник, уже прошедший свой "пик славы" и не столь ангажированный в столицах, может наращивать "биографию" с помощью путешествующих выставок, расширяя рынок и знакомя регионы с актуальной проблематикой.

Очевидно, что кроме произведений искусства художественная среда вырабатывает то, что принято называть "социальным благом". Благо, которое, подобно воздуху, не может быть куплено или принадлежать отдельному человеку. Речь идет о той специфической общественной функции, которая возложена или может быть возложена на искусство. Это - инновационная деятельность, гармонизация общества, рефлексия на общество, индикация выделения элиты из общества, включение культурной памяти в актуальные процессы, образование.

Дистанция между СИ и тем, что под СИ понимают обыватели, огромна и, собственно говоря, является серьезным препятствием для легитимизации СИ как Российского Искусства. В отсутствии Музея Архив становится основным "институтом памяти". В конце XX века, переселенном и затоваренном, места для Чулана нет и вероятность появления чего бы то ни было из небытия ничтожна.

Газетная критика (мы говорим о тех, кого принято считать профессионалами) не верит, что СИ может быть адаптировано, и пишет просто разудалые тексты, надеясь хоть повеселить. Если появится орган, критикующий опубликованные тексты, образуется новая рамка, а любое усложнение отношений внутри среды на пользу. В качестве носителя может быть использован журнал о Средствах Массовой Информации, в котором выделяется полоса для полемики.

В то же время СИ, являясь действительно сложной сферой деятельности, очень часто нуждается в авторском комментарии; теоретические тексты художников должны появляться во всех "умных" журналах.

Я не вижу особого смысла описывать возможную роль минкульта в настоящем проекте. Слишком много сил нужно потратить, чтобы хоть как-то эффективно использовать его ресурсы. К концу 1996 года мы попадем в новую, сформированную нами же реальность и исходя из нее будем действовать. Ясно, однако, что те люди и те механизмы, которые докажут свою эффективность в проекте, в последствии будут являться предметом художественной политики России или осуществлять ее.

2007 год, часть 9