Живопись и музыка настолько же далеки друг от друга, насколько близки. Стремясь передать музыкальность ситуации или звучание определённых сочинений, художники часто изображали музицирующих людей с инструментами, а композиторы изобрели специальный жанр – симфонические картины. Но родство музыки и живописи глубже, ему во все века в обоих искусствах подчиняется композиция, ритм, колорит . Некоторые художники и картины «звучат» особенно ярко.

Читайте также вторую часть - с саундтреками к картинам Ротко и де Кунинга, Боттичелли, Брейгеля и Тёрнера. 
Марк Захарович Шагал. Роспись потолочного плафона Парижской оперы
Роспись потолочного плафона Парижской оперы
1964

Марк Шагал. Роспись потолочного плафона Парижской оперы


Какая картина может «звучать» богаче, чем холст Марка Шагала площадью в 220 квадратных метров, поднятый над партером парижской Гранд опера? Шагала, на картинах которого люди и животные превращаются в скрипки и виолончели (1, 2) и молятся за весь мир, музицируя на небесах. Шагала, который чьё дарование сценографа реализовалось в музыкальном театре - для балетов и опер он создавал пространства, где артисты, словно его собственные персонажи, летали, кружились и воспаряли от избытка чувств. Шагала, который, наконец, расписал согласно старинной традиции (так делал даже Рубенс!) роскошный клавесин работы Уильяма Дауда.


Все, что нарисовано на шагаловском плафоне, выражает почтение к авторам опер и балетов XVIII-XX веков. Центр посвящен Бетховену, Верди, Глюку и Бизе – конечно же, его «Кармен». Белая и зелёная части – оперные: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Тристан и Изольда» Вагнера с «Ромео и Джульеттой» Берлиоза. Далее – синяя часть с моцартовской «Волшебной флейтой» и «Борисом Годуновым» Мусоргского. Затем балеты: классические - «Лебединое озеро» Чайковского и «Жизель» Адана – в желтой части, а новаторские - «Жар-птица» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля – в красной. Для меломанов эта последовательность полна сюжетных и музыкальных связей.

Не удивительно, что французский министр культуры (писатель и искусствовед) Андре Мальро, задумав обновить зрительный зал главного оперного театра страны, обратился с таким заказом именно к Шагалу. Расписывая 12 холщовых клиньев, каждый 8,5 метров в длину, 77-летний художник в течение года забирался на стремянку и израсходовал 200 кг масляной краски – она шла вёдрами. От гонорара за эту колоссальную работу Шагал отказался, объяснив, что признателен Франции, которая «дала ему гражданство, свободу творчества и оказала честь таким заказом».

В сильно уменьшенном виде шагаловский плафон похож на драгоценную фарфоровую тарелку, а швейцарские часовщики в 2012 году выпустили 15 экземпляров часов с эмалевыми циферблатами в золотых корпусах: одну модель с точной копией всего плафонного круга и 14 моделей с его фрагментами – каждому композитору посвящены свои часы. Тиканье часов отсчитывает 300 щелчков в минуту, по этому миниатюрному метроному можно сверять «аллегро» оперных увертюр и балетные «адажио».

В день открытия нового плафона оркестр исполнил в часть Шагала 41-ю – последнюю - симфонию его любимого Моцарта, «Юпитер». Её начало чудесно подходит для открытия театрального занавеса, а дальнейшие 40 минут музыки представляют драматические коллизии самых разных музыкальных тем-персонажей. Балет так и просится быть поставленным на эту музыку – что в 2000 году и сделал хореограф Паскаль Тьюзо.

Слушаем симфонию «Юпитер» в исполнении Камерного оркестра Европы с дирижером Николаусом Арнонкуром:
Густав Климт. Поцелуй
Поцелуй
1908, 180×180 см

Густав Климт. Поцелуй


«Золотое» звучание ожидается от музыки во множестве случаев: показать восторг или душевную теплоту, фанфарный призыв или геройскую доблесть. Композиторы разных эпох поручали это тем инструментам, которыми располагали: мерцанию мельчайшей вибрации скрипок, икристому рокоту большого клавесина. А чистому золотому литью подобны всевозможные трубы и валторны, сделанные из латуни с разным содержанием меди и серебра. В XIX веке бельгийский мастер Адольф Сакс сконструировал к тому же саксгорны и саксофоны (патент 1846 года) из «нового серебра» - сплава меди с никелем и цинком. Саксофоны виртуозны, полнозвучны, певучи, как сочный человеческий голос, способны звучать задушевно, взволнованно, иронично, пряно, страстно, горячо. Особенно «человечен» саксофон-альт. Его голос – как голос любви.

Именно этому инструменту поручил Жорж Бизе лирическое соло в увертюре к спектаклю-открытию нового парижского театра «Водевиль» - драме Альфонса Доде «Арлезианка» (1872) о счастливой любви, погубленной злым роком. В этом музыкальном фрагменте (слушаем с отметки 3.00 и до конца) столько нежности, мягкости, бережного прикосновения – мечты и любования, волны желания и сладости. Мелодия саксофона проходит дважды (любовь взаимна!), преодолевая тревогу и печаль, окруженная мягкими вспышками и проблесками других оттенков золота. 

Две отвернувших лица от зрителей коленопреклоненых фигуры в страстных и целомудренных объятиях, окутанные золототкаными покрывалами, на парчовом цветущем лугу, посреди звездной вселенной – кто не узнает «Поцелуя» Густава Климта? Самая знаменитая его картина, растиражированная вплоть до магнитиков на холодильник, венчает «золотой период» его творчества. А в свойствах позолоты Климт понимал, как может понимать сын ювелира и брат гравёра по золоту.

Михаил Александрович Врубель. Шестикрылый серафим (Азраил)
Шестикрылый серафим (Азраил)
1904, 131×155 см

Михаил Врубель. Шестикрылый серафим (Азраил)


В подкладке у Азраила с мечом и лампадой звонят колокола. Музыка всегда звучала где-то совсем рядом с Врубелем: в детстве ее источником была любящая мачеха, великолепная пианистка, в зрелости - любимая жена, оперная солистка первой величины. В год рождения сына Врубель начал работу «Пасхальный звон» (ангелы мчатся над березовой рощей на благовест). Ее пришлось оставить до лучших времён: подавленное настроение художника превратилось в сокрушительную депрессию с несколькими периодами улучшения, в один из которых он начал прямо по незаконченному холсту писать своего Азраила. Шестикрылый вестник смерти увиделся Врубелю после всех его «страдающих, скорбных, властных и величавых» Демонов («Сидящего», 1890, «Летящего», 1899 и «Поверженного», 1902), всех пророков и ангелов.
Вторую версию Шестикрылого серафима - с автопортретом в профиль, сбоку - Врубель начал писать, уже теряя зрение. А этот первый, главный Азраил, неотвратимый, требовательный, нестерпимо сияющий, с холодным сверканием меча и малиновым теплом лампады в воздетых руках – явился ему как «последний категорический императив» (слова самого художника), несущий бесстрашие перед Судьбой. После этой встречи Врубель прожил весьма непростые оставшиеся ему годы совершенно стоически.

В этой работе и ликование духа, и весь художественный восторг, и непостижимое умение Врубеля: композиция и искристость византийской мозаики, неповторимое врубелевское синее зарево, пекучий, как бы майоликовый блеск, беспристрастный пронзающий взор. И воздух пульсирует, как после разряда молнии в грозу, утихая от оглушительного треска.

В трепете перед своим Азраилом, последним большим холстом, Врубель работал сутками напролёт.

«Никто не уснёт!» - так поет в решающую ночь принц Калаф, принявший вызов безжалостной принцессы Турандот. «Никто не уснёт!», - вторит хор. Это кульминация финального акта последней, предсмертной оперы Джакомо Пуччини. Запредельную напряжённость, ослепительную красоту и беспрецедентную величавость арий композитор оплатил болью горла, пораженного раком, боясь, что не успеет дописать партитуру. «Шестикрылый серафим» и «Турандот» (1926) - оба недосягаемо властные, слепяще торжественные, непререкаемые, прекращающие муку боли, бессонницы и заглядывания в бездну. Выстраданные награды, которых мало какой творец снискал.

Микалоюс Чюрлёнис. Диптих «Прелюд. Фуга»


Чюрлёнис как никто другой воплотил синтез искусств, к которому стремились все символисты
Символизм (фр. Symbolisme) – направление искусства, которое нашло отражение в живописи, литературе и музыке. Возник в 1870-80-х годах во Франции, позже распространился в Бельгии, Норвегии и Российской империи. Пика популярности достиг на рубеже XІX-XX веков. Символизму присуща грусть, самоанализ, недосказанность: как будто автор пришел в тихое отчаяние, но постеснялся говорить об этих чувствах, поэтому нарисовал их. Читать дальше
. Равно одаренный и преуспевший в музыкальной композиции и в живописи, он приступил к рисованию с умом уже состоявшегося, выдающегося композитора и смог так освежить стилевые искания художественного модернизма, что оказался в числе самых крупных новаторов-абстракционистов. В свою очередь живопись видоизменила, устрожила музыкальные произведения Чюрлёниса, положив рубеж между романтическими ранними работами и зрелыми, в которых концентрат звуковой идеи на единицу материала близок к знаменитой серийной технике композиторов Нововенской школы. Все почти 400 музыкальных произведений Чюрлёниса, как и более 300 живописных и графических работ, написаны в одно десятилетие, с 1901 до 1911 года.

Музыкальность картонов и холстов Чюрлёниса всестороння. Половина из них – циклы с нумерацией, названиями и устройством как у музыкальных жанров: Сонаты
(Соната солнца, Соната моря, Соната ужа, Соната весны), Симфонии, Прелюды с фугами. 


Помимо весьма условных живописных тональностей, в каждой работе Чюрлёниса есть формирующие эту тональность островки цвета и те избранные тона, которые показывают ее затейливую «аккордику». Есть свои «тембры» – шероховатый штрих, вибрирующий воздух, проступающие линии-мелодии. Есть своя градуировка интенсивности цвета – соответствие звуковой громкости.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Сотворение мира IX
Сотворение мира IX
1906, 35.5×30.5 см
Некоторые картины уподоблены слышанию хоровых партитур: например, в «Сотворении мира» фундаментальным басам внизу созвучен верхний голос, а связанные с ними яркие реплики мелодии расцветают в мягко пульсирующем объёме средних голосов.

В некоторых опусах «живописной музыки» Чюрлёниса преобладают законы гармонии, но чаще она полифонична: темы-линии и части картин вплавляются друг в друга послойно, разворачивая свой сюжет с отражениями, удвоениями, повторами на расстоянии (которое художник уподобляет времени – сейчас таким визуальным, графическим таймером снабжены все саунд-плееры).
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Прелюдия. Из диптиха "Прелюд. Фуга"
Прелюдия. Из диптиха "Прелюд. Фуга"
1908, 60.2×71.1 см
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Фуга. Из диптиха "Прелюд. Фуга"
Фуга. Из диптиха "Прелюд. Фуга"
1908, 62×73 см

У двух частей диптиха «Прелюд. Фуга», как и положено, общая тональность - чуть сумрачная, но светлая и прозрачная, в сторону надежды: фа-диез минор или ми минор. В Прелюде (обычно это «схваченное» звуками состояние или сюжет-«присказка») силуэт огромного челна, практически неразличимого в акварельном фоне, образованном морем и воздухом, угадывается по коротким черточкам-ноткам тени. Чёлн потому так важен, что исчезнет из вида, когда солнце взойдёт повыше или окончательно сядет, и город на берегу явит свою размеренную полифонию. В ней предполагается гибкий неспешный мотив, «утолщающийся» от четырехкратного повторения, с переходом в мажорный эпизод и напоследок встающий стеной; но здесь только наметки будущей фуги. Она развернется в отдельную картину.

Тут на переднем плане и на горизонте («таймер») – снова изогнутые мотивы города, с вершинами холмов и шпилей, подчас в несколько слоёв, однако есть и другая тема, и она развивается по-своему – но и одновременно с первой. Ее прихотливая линия почти симметрична – как если бы вы попытались обрисовать резной контур ёлки. Вдали она - со сдвигом по «шкале времени» - отражена: спуски вместо подъемов, и наоборот. Музыканты сказали бы «тема проведена в обращении». Также время от времени контур обрисовывается более мелкими или более крупными движениями – тема идет более дробным или, соответственно, более крупным ритмом («в уменьшении» или «в увеличении»). Виднеющиеся друг из-за друга ёлки – это «ускоритель» фуги, он называется стретта: тема еще звучит в одном голосе, и уже началась в другом – выше или ниже, светлее или темнее. Иногда ёлку заслоняет городской рельеф, иногда наоборот; в конце остается только город. И как живые деревья никогда не идентичны друг другу, так и в фуге тема не может повторяться буквально – в этом и состоит смысл показывания ее разных возможностей.

Двухтемную фугу хоть раз в жизни писал каждый композитор-полифонист. Можно представить, что Чюрлёнис вообразил её, но вместо нотной записи нарисовал темперой. Так что сыграть ее невозможно, но можно подобрать аналоги из мирового музыкального наследия. Например:

- Дмитрий Шостакович, Прелюдия и фуга ми минор из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано» (1950-1951). Эта фуга как раз двухтемная. Рекомендуем слушать ее в исполнении Святослава Рихтера.

- Подходящая «по духу» музыка из опусов Чюрлёниса – первая часть (Allegro moderato) струнного Квартета до минор (слушаем с нуля до 11:00), суровая музыка о себе и мире, с просветлениями, как солнце в пейзаже.
Сальвадор Дали. Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения
Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения
1944, 51×40.5 см

Сальвадор Дали. Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения


Похоже, Дали – из тех художников, которым хотелось, чтобы их картины двигались, как анимация, а еще лучше – как музыка. Не случайно он участвовал в кино – движущихся картинах, moovie, нанизанных на музыкальную нить живой озвучки. В кино тогда не было звуковых дорожек: в залах работали тапёры, киномузыка шла без пауз, каждый тапёр владел внушительным набором клише и навыками импровизации.

Самые знаменитые картины Дали - сюрреалистические «Постоянство памяти», «Мягкая конструкция с варёными бобами», «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря», «Лебеди, отражающие слонов», «Искушение святого Антония» и «Пчела вокруг граната» - похожи на то, как тапёр-пианист импровизировал бы на какую-то тему. 


Общеизвестно, что Дали писал их в сиесту, засыпая днём в кресле, чтобы увидеть сон, проснуться от звона выпавшего из руки ключа (или ложки) и немедленно начать рисовать увиденное. А у сна, который всегда – импровизация, обязательно есть тема. И часто есть сновидящий – «рассказчик», а иногда и «герой» разворачивающегося причудливого сюжета.

Дали был сновидцем, как сейчас сказали бы, продвинутым: пристально читал работы Фрейда и Юнга о сложной системе образности и символики сновидений («Отелло, видящий сон о Венеции», 1982) и запоминал из своих снов даже то, как видел и ощущал в них самого себя, спящего («Сон»).

В джазе та же история: извольте быть в потоке, одновременно чётко зная, кто вы и что вы есть, владейте всей архаикой ритмов и мелодики, всеми формулами аккордовых цепочек - и будьте при этом композитором, вот именно здесь и сейчас превращающим в музыку то, что слышите и чем живёте. Образ растёт из образа, фраза – из фразы, гранат порождает рыбу, рыба – тигра, он – другого тигра, тот – тонкое жало штыка, нацеленного последней нотой замкнуть всю дугу композиции и вернуть безмятежно левитирующего сновидца (зрителя, слушателя) к яви. В память об этом сне или музыке останется след, зудящий и жгучий, как укус полуденной пчелы. Мы опознаем его в звуке засурдиненной трубы.

Сиеста – зной, солнце в зените, дрема, сквозь которую слышен пилотаж пчелы над гранатом, а ещё – тоска по Испании: Дали с женой Галой (это она, снящаяся Сальвадору, на картине парит над материком) несколько лет прожили в США. «Сиеста» (Music from Siesta ) - альбом американского джазового трубача Майлза Дэвиса и бас-гитариста Маркуса Миллера из музыки к одноименному фильму Мэри Ламберт (1987). В нем тоже тоска по Испании и та тягучая переплавка, которую один лишь Майлз Дэвис способен выдуть расслабленно, словно в полусне, звонко и остро, как спикула иглы. Кстати, звезда Майлза Дэвиса засияла в том самом 1944-м, когда Дали убаюкала и разбудила пчела, без промедления увековеченная на холсте. И с кино у трубача отношения тоже сложились: с одним только Маркусом Миллером они записали саунд-треки к 20 фильмам.

Автор: Мария Храпачёва