Регистрация

Искусство слышать: живопись, которая поет. Часть I

Мне нравится23       0  
Живопись и музыка настолько же далеки друг от друга, насколько близки. Стремясь передать музыкальность ситуации или звучание определённых сочинений, художники часто изображали музицирующих людей с инструментами, а композиторы изобрели специальный жанр — симфонические картины. Но родство музыки и живописи глубже, ему во все века в обоих искусствах подчиняется композиция, ритм, колорит. Некоторые художники и картины «звучат» особенно ярко.
Читайте также вторую часть — с саундтреками к картинам Ротко и де Кунинга, Боттичелли, Брейгеля и Тёрнера.

Марк Шагал. Роспись потолочного плафона Парижской оперы

Какая картина может «звучать» богаче, чем холст Марка Шагала площадью в 220 квадратных метров, поднятый над партером парижской Гранд опера? Шагала, на картинах которого люди и животные превращаются в скрипки и виолончели (1, 2) и молятся за весь мир, музицируя на небесах. Шагала, который чьё дарование сценографа реализовалось в музыкальном театре — для балетов и опер он создавал пространства, где артисты, словно его собственные персонажи, летали, кружились и воспаряли от избытка чувств. Шагала, который, наконец, расписал согласно старинной традиции (так делал даже Рубенс!) роскошный клавесин работы Уильяма Дауда.
Все, что нарисовано на шагаловском плафоне, выражает почтение к авторам опер и балетов XVIII—XX веков. Центр посвящен Бетховену, Верди, Глюку и Бизе — конечно же, его «Кармен». Белая и зелёная части — оперные: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Тристан и Изольда» Вагнера с «Ромео и Джульеттой» Берлиоза. Далее — синяя часть с моцартовской «Волшебной флейтой» и «Борисом Годуновым» Мусоргского. Затем балеты: классические — «Лебединое озеро» Чайковского и «Жизель» Адана — в желтой части, а новаторские — «Жар-птица» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — в красной. Для меломанов эта последовательность полна сюжетных и музыкальных связей.

Не удивительно, что французский министр культуры (писатель и искусствовед) Андре Мальро, задумав обновить зрительный зал главного оперного театра страны, обратился с таким заказом именно к Шагалу. Расписывая 12 холщовых клиньев, каждый 8,5 метров в длину, 77-летний художник в течение года забирался на стремянку и израсходовал 200 кг масляной краски — она шла вёдрами. От гонорара за эту колоссальную работу Шагал отказался, объяснив, что признателен Франции, которая «дала ему гражданство, свободу творчества и оказала честь таким заказом».

В сильно уменьшенном виде шагаловский плафон похож на драгоценную фарфоровую тарелку, а швейцарские часовщики в 2012 году выпустили 15 экземпляров часов с эмалевыми циферблатами в золотых корпусах: одну модель с точной копией всего плафонного круга и 14 моделей с его фрагментами — каждому композитору посвящены свои часы. Тиканье часов отсчитывает 300 щелчков в минуту, по этому миниатюрному метроному можно сверять «аллегро» оперных увертюр и балетные «адажио».

В день открытия нового плафона оркестр исполнил в часть Шагала 41-ю — последнюю — симфонию его любимого Моцарта, «Юпитер». Её начало чудесно подходит для открытия театрального занавеса, а дальнейшие 40 минут музыки представляют драматические коллизии самых разных музыкальных тем-персонажей. Балет так и просится быть поставленным на эту музыку — что в 2000 году и сделал хореограф Паскаль Тьюзо.

Слушаем симфонию «Юпитер» в исполнении Камерного оркестра Европы с дирижером Николаусом Арнонкуром:

Густав Климт. Поцелуй

«Золотое» звучание ожидается от музыки во множестве случаев: показать восторг или душевную теплоту, фанфарный призыв или геройскую доблесть. Композиторы разных эпох поручали это тем инструментам, которыми располагали: мерцанию мельчайшей вибрации скрипок, икристому рокоту большого клавесина. А чистому золотому литью подобны всевозможные трубы и валторны, сделанные из латуни с разным содержанием меди и серебра. В XIX веке бельгийский мастер Адольф Сакс сконструировал к тому же саксгорны и саксофоны (патент 1846 года) из «нового серебра» — сплава меди с никелем и цинком. Саксофоны виртуозны, полнозвучны, певучи, как сочный человеческий голос, способны звучать задушевно, взволнованно, иронично, пряно, страстно, горячо. Особенно «человечен» саксофон-альт. Его голос — как голос любви.

Именно этому инструменту поручил Жорж Бизе лирическое соло в увертюре к спектаклю-открытию нового парижского театра «Водевиль» — драме Альфонса Доде «Арлезианка» (1872) о счастливой любви, погубленной злым роком. В этом музыкальном фрагменте (слушаем с отметки 3.00 и до конца) столько нежности, мягкости, бережного прикосновения — мечты и любования, волны желания и сладости. Мелодия саксофона проходит дважды (любовь взаимна!), преодолевая тревогу и печаль, окруженная мягкими вспышками и проблесками других оттенков золота.
Две отвернувших лица от зрителей коленопреклоненых фигуры в страстных и целомудренных объятиях, окутанные золототкаными покрывалами, на парчовом цветущем лугу, посреди звездной вселенной — кто не узнает «Поцелуя» Густава Климта? Самая знаменитая его картина, растиражированная вплоть до магнитиков на холодильник, венчает «золотой период» его творчества. А в свойствах позолоты Климт понимал, как может понимать сын ювелира и брат гравёра по золоту.
Густав Климт. Портрет Адели Блох-Бауэр I (Золотая Адель)
Густав Климт. Золотые рыбки
Густав Климт
1901, 181×66.5 см
Густав Климт. Подруги (Водяные змеи I)
Густав Климт
1904, 50×20 см
Густав Климт. Юдифь и Олоферн
Густав Климт
1901, 84×42 см

Михаил Врубель. Шестикрылый серафим (Азраил)

В подкладке у Азраила с мечом и лампадой звонят колокола. Музыка всегда звучала где-то совсем рядом с Врубелем: в детстве ее источником была любящая мачеха, великолепная пианистка, в зрелости — любимая жена, оперная солистка первой величины. В год рождения сына Врубель начал работу «Пасхальный звон» (ангелы мчатся над березовой рощей на благовест). Ее пришлось оставить до лучших времён: подавленное настроение художника превратилось в сокрушительную депрессию с несколькими периодами улучшения, в один из которых он начал прямо по незаконченному холсту писать своего Азраила. Шестикрылый вестник смерти увиделся Врубелю после всех его «страдающих, скорбных, властных и величавых» Демонов («Сидящего», 1890, «Летящего», 1899 и «Поверженного», 1902), всех пророков и ангелов.
Вторую версию Шестикрылого серафима — с автопортретом в профиль, сбоку — Врубель начал писать, уже теряя зрение. А этот первый, главный Азраил, неотвратимый, требовательный, нестерпимо сияющий, с холодным сверканием меча и малиновым теплом лампады в воздетых руках — явился ему как «последний категорический императив» (слова самого художника), несущий бесстрашие перед Судьбой. После этой встречи Врубель прожил весьма непростые оставшиеся ему годы совершенно стоически.

В этой работе и ликование духа, и весь художественный восторг, и непостижимое умение Врубеля: композиция и искристость византийской мозаики, неповторимое врубелевское синее зарево, пекучий, как бы майоликовый блеск, беспристрастный пронзающий взор. И воздух пульсирует, как после разряда молнии в грозу, утихая от оглушительного треска.

В трепете перед своим Азраилом, последним большим холстом, Врубель работал сутками напролёт.

«Никто не уснёт!» — так поет в решающую ночь принц Калаф, принявший вызов безжалостной принцессы Турандот. «Никто не уснёт!», — вторит хор. Это кульминация финального акта последней, предсмертной оперы Джакомо Пуччини. Запредельную напряжённость, ослепительную красоту и беспрецедентную величавость арий композитор оплатил болью горла, пораженного раком, боясь, что не успеет дописать партитуру. «Шестикрылый серафим» и «Турандот» (1926) — оба недосягаемо властные, слепяще торжественные, непререкаемые, прекращающие муку боли, бессонницы и заглядывания в бездну. Выстраданные награды, которых мало какой творец снискал.

Микалоюс Чюрлёнис. Диптих «Прелюд. Фуга»

Чюрлёнис как никто другой воплотил синтез искусств, к которому стремились все символисты. Равно одаренный и преуспевший в музыкальной композиции и в живописи, он приступил к рисованию с умом уже состоявшегося, выдающегося композитора и смог так освежить стилевые искания художественного модернизма, что оказался в числе самых крупных новаторов-абстракционистов. В свою очередь живопись видоизменила, устрожила музыкальные произведения Чюрлёниса, положив рубеж между романтическими ранними работами и зрелыми, в которых концентрат звуковой идеи на единицу материала близок к знаменитой серийной технике композиторов Нововенской школы. Все почти 400 музыкальных произведений Чюрлёниса, как и более 300 живописных и графических работ, написаны в одно десятилетие, с 1901 до 1911 года.

Музыкальность картонов и холстов Чюрлёниса всестороння. Половина из них — циклы с нумерацией, названиями и устройством как у музыкальных жанров: Сонаты
(Соната солнца, Соната моря, Соната ужа, Соната весны), Симфонии, Прелюды с фугами.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Соната солнца. Аллегро
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
1907, 63×59 см
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Анданте (Соната солнца)
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
1907, 62×58 см
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Соната солнца. Скерцо
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
1907, 60×57 см
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Соната солнца. Финал
Микалоюс Константинас Чюрлёнис
1907, 63×59 см
Помимо весьма условных живописных тональностей, в каждой работе Чюрлёниса есть формирующие эту тональность островки цвета и те избранные тона, которые показывают ее затейливую «аккордику». Есть свои «тембры» — шероховатый штрих, вибрирующий воздух, проступающие линии-мелодии. Есть своя градуировка интенсивности цвета — соответствие звуковой громкости.
Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Сотворение мира IX

Некоторые картины уподоблены слышанию хоровых партитур: например, в «Сотворении мира» фундаментальным басам внизу созвучен верхний голос, а связанные с ними яркие реплики мелодии расцветают в мягко пульсирующем объёме средних голосов.

В некоторых опусах «живописной музыки» Чюрлёниса преобладают законы гармонии, но чаще она полифонична: темы-линии и части картин вплавляются друг в друга послойно, разворачивая свой сюжет с отражениями, удвоениями, повторами на расстоянии (которое художник уподобляет времени — сейчас таким визуальным, графическим таймером снабжены все саунд-плееры).
У двух частей диптиха «Прелюд. Фуга», как и положено, общая тональность — чуть сумрачная, но светлая и прозрачная, в сторону надежды: фа-диез минор или ми минор. В Прелюде (обычно это «схваченное» звуками состояние или сюжет-«присказка») силуэт огромного челна, практически неразличимого в акварельном фоне, образованном морем и воздухом, угадывается по коротким черточкам-ноткам тени. Чёлн потому так важен, что исчезнет из вида, когда солнце взойдёт повыше или окончательно сядет, и город на берегу явит свою размеренную полифонию. В ней предполагается гибкий неспешный мотив, «утолщающийся» от четырехкратного повторения, с переходом в мажорный эпизод и напоследок встающий стеной; но здесь только наметки будущей фуги. Она развернется в отдельную картину.

Тут на переднем плане и на горизонте («таймер») — снова изогнутые мотивы города, с вершинами холмов и шпилей, подчас в несколько слоёв, однако есть и другая тема, и она развивается по-своему — но и одновременно с первой. Ее прихотливая линия почти симметрична — как если бы вы попытались обрисовать резной контур ёлки. Вдали она — со сдвигом по «шкале времени» — отражена: спуски вместо подъемов, и наоборот. Музыканты сказали бы «тема проведена в обращении». Также время от времени контур обрисовывается более мелкими или более крупными движениями — тема идет более дробным или, соответственно, более крупным ритмом («в уменьшении» или «в увеличении»). Виднеющиеся друг из-за друга ёлки — это «ускоритель» фуги, он называется стретта: тема еще звучит в одном голосе, и уже началась в другом — выше или ниже, светлее или темнее. Иногда ёлку заслоняет городской рельеф, иногда наоборот; в конце остается только город. И как живые деревья никогда не идентичны друг другу, так и в фуге тема не может повторяться буквально — в этом и состоит смысл показывания ее разных возможностей.

Двухтемную фугу хоть раз в жизни писал каждый композитор-полифонист. Можно представить, что Чюрлёнис вообразил её, но вместо нотной записи нарисовал темперой. Так что сыграть ее невозможно, но можно подобрать аналоги из мирового музыкального наследия. Например:

— Дмитрий Шостакович, Прелюдия и фуга ми минор из цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано» (1950−1951). Эта фуга как раз двухтемная. Рекомендуем слушать ее в исполнении Святослава Рихтера.

— Подходящая «по духу» музыка из опусов Чюрлёниса — первая часть (Allegro moderato) струнного Квартета до минор (слушаем с нуля до 11:00), суровая музыка о себе и мире, с просветлениями, как солнце в пейзаже.

Сальвадор Дали. Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения

Похоже, Дали — из тех художников, которым хотелось, чтобы их картины двигались, как анимация, а еще лучше — как музыка. Не случайно он участвовал в кино — движущихся картинах, moovie, нанизанных на музыкальную нить живой озвучки. В кино тогда не было звуковых дорожек: в залах работали тапёры, киномузыка шла без пауз, каждый тапёр владел внушительным набором клише и навыками импровизации.

Самые знаменитые картины Дали — сюрреалистические «Постоянство памяти», «Мягкая конструкция с варёными бобами», «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря», «Лебеди, отражающие слонов», «Искушение святого Антония» и «Пчела вокруг граната» — похожи на то, как тапёр-пианист импровизировал бы на какую-то тему.
Сальвадор Дали. Постоянство памяти
Сальвадор Дали
1931, 24×33 см
Сальвадор Дали. Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря
Сальвадор Дали. Лебеди, отражающиеся в слонах
Сальвадор Дали
1937, 61×77 см
Сальвадор Дали. Искушение Святого Антония
Сальвадор Дали
1946, 89.5×119.5 см
Общеизвестно, что Дали писал их в сиесту, засыпая днём в кресле, чтобы увидеть сон, проснуться от звона выпавшего из руки ключа (или ложки) и немедленно начать рисовать увиденное. А у сна, который всегда — импровизация, обязательно есть тема. И часто есть сновидящий — «рассказчик», а иногда и «герой» разворачивающегося причудливого сюжета.

Дали был сновидцем, как сейчас сказали бы, продвинутым: пристально читал работы Фрейда и Юнга о сложной системе образности и символики сновидений («Отелло, видящий сон о Венеции», 1982) и запоминал из своих снов даже то, как видел и ощущал в них самого себя, спящего («Сон»).

В джазе та же история: извольте быть в потоке, одновременно чётко зная, кто вы и что вы есть, владейте всей архаикой ритмов и мелодики, всеми формулами аккордовых цепочек — и будьте при этом композитором, вот именно здесь и сейчас превращающим в музыку то, что слышите и чем живёте. Образ растёт из образа, фраза — из фразы, гранат порождает рыбу, рыба — тигра, он — другого тигра, тот — тонкое жало штыка, нацеленного последней нотой замкнуть всю дугу композиции и вернуть безмятежно левитирующего сновидца (зрителя, слушателя) к яви. В память об этом сне или музыке останется след, зудящий и жгучий, как укус полуденной пчелы. Мы опознаем его в звуке засурдиненной трубы.

Сиеста — зной, солнце в зените, дрема, сквозь которую слышен пилотаж пчелы над гранатом, а ещё — тоска по Испании: Дали с женой Галой (это она, снящаяся Сальвадору, на картине парит над материком) несколько лет прожили в США. «Сиеста» (Music from Siesta) — альбом американского джазового трубача Майлза Дэвиса и бас-гитариста Маркуса Миллера из музыки к одноименному фильму Мэри Ламберт (1987). В нем тоже тоска по Испании и та тягучая переплавка, которую один лишь Майлз Дэвис способен выдуть расслабленно, словно в полусне, звонко и остро, как спикула иглы. Кстати, звезда Майлза Дэвиса засияла в том самом 1944-м, когда Дали убаюкала и разбудила пчела, без промедления увековеченная на холсте. И с кино у трубача отношения тоже сложились: с одним только Маркусом Миллером они записали саунд-треки к 20 фильмам.
Автор: Мария Храпачёва
Комментировать Комментарии  4
HELP