"The Village" by Oleg Mingalev, oil on canvas, 2007

                               Маніфест наративізму (2014)
                              (ще один фрагмент частини I)

...Для того щоб людина не встигала структурувати своє майбутнє - їй нав'язується легковажний підхід божевільного споживача речей. Куріння, переїдання, емоції страху, обожнювання, навіженості, так само як ідеї продуктивного напряму, передаються у суспільстві подібно електричним сигналам нейронів, коли ланцюги їх діяльності увімкнені та синхронізовані. Іншими словами про це раніше говорив Густав Лєбон, яким зачитувались досхочу майбутні тирани.

Культ споживання, досягши апогею, перетворився на культ нарцисизму та фетишизму, зважаючи на покоління метросексуалів, зі своїми зачісками, доглянутими бородами, пірсингом, тату і м'язами, коли тіло зайняло позицію звичайнісінького товару на онлайн-ринку серед нескінченних селфі в соціальних мережах.
Проте, потяг до розмальовування власного тіла так само як і поширення стріт-арту мегаполісів приховує ностальгію власне за наративом, як до якоїсь своєї утаємниченої романтичної і особливої історії у цю неісторичну епоху, коли цінність людини знівельована та зведена на рівень «полиць-постів» в інтернет-магазинах.

Насильство через візуальні рекламні образи, які зловживають агресією і динамізмом, природним чином зустрічає відповідну реакцію через спроби індивіда втекти з інформаційного гетто, де людина приречена стати зомбі так і не випроставшись із інкубаторів мегаполісів людино-сировини. Або стати звичайнісінькім товаром у кращому випадку, …коли не відбракованим.
Це пластикове сторіччя віртуальних мішурних цінностей, симулякрів, фальшивок, підтасувань, шулерських схем та «пірамід» в безперестанному полюванні за душею потенційного покупця, в тому числі і релігійного продукту, буде відкинуто невідворотно існуючим предвічним міфом про Золотий Вік, подібному пращурівському дзеркалу у прекрасній, хоча і потрісканій рамі.
У даному дзеркалі історія, подібно плину вічності, розгортається неквапливо, навіюючи внутрішній спокій, врешті-решт спонукаючи до медитації, що іноді так важливо для звільнення з пастки раптового моменту.
Ошо вслід за Гурджиєвим розмірковує: « Мистецтво можна розділити на дві частини. 99 відсотків мистецтва – суб’є ктивне. Тільки один відсоток – об’єктивне. 99 відсотків мистецтва не має ніякого відношення до медитації. Тільки один відсоток об’єктивного мистецтва базується на медитації.» «Об’єктивне мистецтво – прямо протилежне».
Творець нічого не виплескує (з себе на голови інших. Прим. автора), він, наповнений трансцендентною тишею та пусткою, наближається до доскональної чистоти. Із цієї тиші, із цієї пустки виникає любов, співчуття. Із цієї тиші з’ являється можливість для творчості. Ця тиша, ця любов, це співчуття – якості медитації.» «Об’єктивне мистецтво – це медитативне мистецтво, суб’єктивне – мистецтво від раціо.»
Саме чистота та тиша породжують безтурботність з потенцією Невимовного, подібного примхливій течії потічка, легкому подиху вітру, граціозності розкриття пелюсток квітки, коли свідомість перебуває в синергії з божественними процесами, наближена до ідеального перебігу часу, вірніше, до потрапляння із часоплину у Вічність, котра перемагає Смерть. Однак, саме Смерть колись так налякала Жоржа Батая, що прагнув забутися у запаморочливих оргіях, що перемежовувались криками жаху та оргазмів.

Хай там як, але людство деградувало невимовно з тих пір, як майже 100 років тому Володимир Шмаков у своїй книзі «Основи пневматології» з циклу «Система езотеричної філософії» зовсім не з таким пієтетом як його сучасник Ортега-і-Гассет аналізував приховані першопричини і мотивації за ширмою так званого новітнього мистецтва: «Акт любові..., відторгнутий від любові небесної до царини бридкої стихії, насичуючись зухвалою злостивістю, перетворюється на символ брутальності, в знаряддя боротьби. Така є оргія шабашу. Нема сенсу згадувати про Середні віки для опису бенкетів відьом; ті ж самі сили діють у душах людей і зараз породжують подібне. Хаотичний ритм сатанинського безумства ясно проглядає у нашому мистецтві і сучасних суспільних течіях. Гонитва за потворністю, заперечення будь-яких законів, царство дисонансу і контрастів, що б'ють, веселощі без радості наших трапез, відрив від краси і обраності, ненависть до ієрархії і бажання скинути все у безодню нігілізму - все це створює образ демонічного оргіазму. Але він стає безсоромно очевидним в нашому розумінні любові і її улюблених героїв. Найбільшим успіхом користуються ті книги, п єси, письменники, де найбільш різко змальовується демонічність любові, її бездушність, безсоромність, збоченість, зухвалість і свавілля. Життя, зазвичай, є значно більшим, ніж його умоглядні художні образи. І світ нині сповнений таких оргій, які й уявити не могли допитливі автори «Молота відьом».
У демонічному оргіазмові вищий сенс любові відкидається, і її фізіологічний бік власне оголошується найвищим і цілісним змістом; в бінері першого виду авторитет тези руйнується, а антитеза визнається єдиною і самодостатньою реальністю. Це є пряме порушення закону».
Ми знаходимо в Шрімад Бхагават підтвердження словам Володимира Шмакова: «У той самий день і годину, коли Особа Бога, Господь Шрі Крішна покинув Землю, Калі, що підтримує всі види безбожної діяльності, прийшов у цей світ».

Отже, чи можна кваплячись пізнати Сакральне?
Сприйняте не так як у Жоржа Батая, коли воно, перш за все, пов'язане зі смертю і безперервністю, перебуваючи по той бік добра і зла в ніцшеанській інтерпретації, а також його послідовників.
Сакральне, що підноситься одвічно над горезвісною підступною батаївською безперервністю, коли
реальність геть позбавлена об'єкта і суб'єкта. Бо, згідно світобачення Батая, тварина, що пожирає іншу тварину, не пізнає її як щось окреме, але скоріше подібна до пориву, котрий поглинув менший порив в єдиному екстазі буття, де еротизм і смерть поєднуються. Безперервність, що породжує причинність і обумовленість, не так важлива для світу ідей, на тонкому плані.

Відповідно, для нас мистецтво виступає в якості знаряддя боротьби з автоматичним відчуттям безперервності і обумовленості буття, його заданої причинності, коли одухотворені предмети стають речами.

Абстрактне мистецтво мало сенс в живописних інтерпретаціях нотного запису, візуальних враженнях підчас тонких духовних переживань, закарбованих спонтанно, в тому числі, у світлі пошуків композитора Скрябіна з його містеріальним принципом космічної теургії, синтезом видів мистецтв.
Продовживши так звані теософічні ідеї Блаватської, у прагненні до «духовного» четвертого виміру, зачаровані теоріями у фізиці щодо хвильової природи Всього і Вся, художники через відмову від фігуративного мистецтва, шляхом відтворення у ритмічних композиціях певних кольорових поєднань і геометричних форм намагалися викликати у глядача потоки відповідних асоціацій.
Абстрактне спочатку сусідило з розпадом, місячним культом чорних жерців, в обожнюванні білого полотна як Непроявленого, Білого як символа Небуття, що ми знаходимо в похоронній японської Традиції, культі Безмовності подібного Дзен.
Абстрактне мистецтво мало стати культом Ідеального, але чи стало ним? Проте, слід пам’ятати, що абстрактне віддзеркалює структурні (атомарні) реалії Матерії (згадаймо так званий «аналітичний метод Філонова»).
Потяг до абстрактного вже традиційно асоціюється з функціями діяльності правої півкулі мозку, підсвідомості. Наглядним прикладом цього може слугувати випадок в медицинській практиці, коли у молодої жінки внаслідок тяжкої травми лівої півкулі головного мозку, відповідаючої за напрацьоване раціо та установки були відсутні такі базові функції організму, як здатність говорити та логічно мислити. Вона, фактично, перебувала в стані новонародженої дитини. При цьому вона не могла сприймати себе окремо від навколишнього середовища, у своєму світосприйнятті повністю зливаючись з предметами, звуками, фарбами, істотами, не розрізняючи меж між собою та ними. Таким чином вона зливалася з тотальною енергією матерії. Хто зна, мабуть, це те саме, що можуть відчувати шамани та йоги під час своїх астральних подорожей? Але завдяки навчанню говорити, її повертали до сприйняття самої себе, як окремого, виділеного із навколишнього середовища суб’єкта. Малевич як теоретик у своїй праці «Про суб’єктивне та об’єктивне у мистецтві…» формулює: «Важко та навіть неможливо визначити мій початок як суб’єкта, де я починаюсь та закінчуюсь, де межі, котрі оформили б мене. Те ж саме об’ єкт.»
.
Принадність якісних абстрактних творів пов’язана зі спонтанним бажанням злитися з безкінечним, прояви якого ми можемо весь час спостерігати в Природі – мінливому мерехтінні полум’я, рухливих контурах хмар, танці відблисків на воді.
Художник-наративіст усе це має усвідомлювати та використовувати у своєму намаганні приєднатись до деміургічних процесів, наближаючись до Дао, котре у східній традиції розглядається символом змін та миттєвостей, Того, що не може бути пізнаним та зафіксованим у сталих формах. Тому, з точки зору концепції наративізму, природні форми – не створені, вони виросли на противагу механічно створеним речам. Виросли з середини сутності, котра не може бути пізнана як Дао. Виросли з середини назовні, являючись результатом та розвитком своєї структури у напрямі від Цілого до Окремого, від Простого до Складного.

Ще сто років тому у Ортега-і-Гассета з його захопленням новітнім «елітарним» мистецтвом ми невипадково знаходимо вказівку на те, що «в усі часи завжди існували два різних типи мистецтва, одне для меншості, інше для більшості. Наприклад, в Середні віки згідно з ієрархічною структурою суспільства, розділеного в основному на два соціальні шари - знатних і плебеїв, - існувало благородне мистецтво, яке було "умовним", "ідеалістичним", тобто художнім, і народне - реалістичне і сатиричне мистецтво, останнє завжди було реалістичним».
Водночас, слідом за імпресіонізмом і експресіонізмом, абстрактне мистецтво було реакцією на гламурне мистецтво 19 століття, на псевдо-народні установки, за якими часом стояло шахрайське загравання з простими неосвіченими шарами населення, в основному, серед пролетарів, відірваних від коріння, заохочуючи в них і нав'язуючи їм невластиву любов до кітчу, до якого тяжіли розбещені буржуа.
Істинно народне мистецтво - об'єктивне, ідеалістичне і наративне водночас, бо універсальне.
Отже, абстрактне мистецтво так і не завоювало широкої народної прихильності. Тому його проголошений універсалізм опинився під сумнівом. Войовничий запал адептів абстракціонізму щодо фігуративізму, супроводжуваний усілякими табу і обмеженнями, вочевидь говорить про сектантство, відповідно – відсутність універсалізму, котрий власне проголошувався. Задекларований розрив з Матеріальним в ім’я Духовного виявився неможливим.
Хай там як, душі обтяжені в цьому світі тілами. Ми - в осередді матерії і схильні до характерних для неї низьких частот, втім, можемо ширя́ти над матерією, не пориваючи з тонким планом, в ідеалі - розсіюючись і збираючись. Невидиме духовне тіло кожного з нас проявляє себе у матеріалізованій фізичній площині і пов'язане з видимим тілом за допомогою енергії, що передається духовним тілом до мозку, серця і областей хребта, таким чином, душі можуть управляти тілами і їх функціями. Досвід багатьох, які пережили клінічну смерть та згадують вигляд своїх тіл завдяки «погляду» десь згори, наприклад, на операційному столі, доводить цей дуалізм, за яким проступає невідступно вся обумовленість і короткостроковість матеріального втілення в низці реінкарнацій, відкинутих скафандрів відпрацьованих тіл.
Будучи цілком зрозумілою реакцією на панування фігуративного мистецтва попередніх століть, абстракціонізм не зробив особливих відкриттів в сенсі мови зображення, якщо врахувати, скажімо, артефакти Трипільської культури, зокрема, зображення на посуду, в яких абстрактні елементи покликані відобразити якісь об'єктивні космогонічні процеси.
Також, як і Сюрреалізм з його установками на автоматичність письма і зображення, на пошук сходження, наскільки це можливо, найбільш віддалених один від одного понять!
Водночас, абстракціонізм розкував художника в сенсі широти застосування різних візуальних мов для розкриття суб'єктивних внутрішніх станів, в тому числі, примату Підсвідомого, яке іноді може резонувати з глядачем.
Однак, за удаваним абстракціонізмом елементів трипільської культури стоїть глибока духовна практика втраченого вміння керувати часом, возз'єднання з інформаційним полем, тим самим - Світом ідей Платона, чи то пак, архетипами Юнга, добутими з колективного Підсвідомого завдяки дотриманню правильної медитації і ритуалів Прави.

Сюрреалізм з його шанобливим ставленням, а по суті, культивуванням стану безумства, тільки поверхово сходився з магічною практикою справжніх шаманів.

І все ж, метафізичні традиції ХХ століття мають безцінний досвід у реінкарнації новітнього, цілісного та об'єктивного стилю, який подібно дитяті погляне на цей донезмоги зіпсований світ у вирі тотального поспіху - з іншого Ідеального, подібного зворотньому боку Місяця, того Ідеального, котре колись вважалося гностиками Справжнім, Непорушним і Цілісним.

Це Ідеальне може бути виражене, наприклад, у музиці з математичною точністю через співвідношення тривалості нот та гармонії інтервалів, яке вивіряється буквально Священною Геометрією. І все ж таки, завдання об’єктивістського напряму у мистецтві, котрий ми називаємо наративізмом – у «безпам’ятстві» плекати дитинство, котре вдалося пронести крізь роки втрат та маневрів – без яких безцінний досвід не можливий.
                                               (to be continue)