Бернард Беренсон

Бернард Беренсон (Bernard Berenson, 1865−1959) — американский историк искусства, художественный критик, специалист по вопросам итальянского Ренессанса; многие считают Беренсона крупнейшим искусствоведом конца XIX — первой половины XX вв. Его перу принадлежат книги «Венецианские художники Ренессанса», «Эстетика и история», «Рисунки флорентийский художников» и итоговая работа, ставшая крупнейшим событием в искусствоведении пришлого столетия, — «Живописцы итальянского Возрождения». С начала ХХ века ни один вопрос атрибуции итальянских шедевров первого ряда не мог обойтись без участия Беренсона, заработавшего себе не только громкое имя, но и возможность получать 5% от стоимости картин, приобретаемых на основании его экспертных оценок американскими и европейскими коллекционерами.

Биография и карьера Бернарда Беренсона: ранние годы

Тот, кого весь мир знает под именем Бернарда Беренсона, получил при рождении имя Бернгард Вальвроженский (Bernhard Valvrojenski). Он появился на свет 26 июня 1865 года в литовском местечке Бутримонис, недалеко от Вильно, в еврейской семье. Ему было десять, когда семья эмигрировала в Америку и осела в Бостоне.

С одиннадцати лет домом, школой и постоянным пристанищем для Бернарда стала Бостонская Публичная библиотека. Сидя с утра до ночи в высоких залах и не помышляя ни о каком ином счастье, мальчик учил арабский, латынь и древнееврейский, в подлиннике читал Коран и Ветхий завет. Его увлекали разнообразнейшие вещи — астрономия, археология, английская поэзия и русская история. Одно время он жадно читал о России всё, что только мог обнаружить здесь, в Бостоне. Его любимыми писателями на всю жизнь остались Гоголь и Тургенев, и даже первая самостоятельная статья Бернарда Беренсона была посвящена его интерпретации «Ревизора».

В восемнадцать он стал студентом латинского факультета Бостонского университета, позднее изучал языки и слушал лекции по истории искусства в Гарварде и очень скоро стал преподавать там.

Но не легендарный Гарвард, которому через много лет ученый завещает свою коллекцию, библиотеку и личную виллу в Италии, стал для карьеры Бернарда Беренсона мощным трамплином, а встреча с незаурядной женщиной — Изабеллой Стюарт Гарднер. Наследница миллионного состояния и основательница галереи живописи собственного имени в Бостоне, Изабелла вкладывала много личных средств и вдохновения в открытие новых имён и поддержку молодых талантов. Она первой заприметила талантливого юношу-эмигранта, который покорил её своим остроумием и эрудицией, и субсидировала поездку Беренсона в Италию.

С этого времени начинается счастливый «итальянский период» Бернарда Беренсона. Если в Америке он накопил изрядные теоретические познания, штудируя историю искусства по книгам в университетских и городских библиотеках, то в Италии он наконец-то мог видеть воочию известные и малоизвестные шедевры, о которых до этого знал только по книгам, а также те, о существовании которых не мог даже догадываться. Беренсон колесил на велосипеде по итальянским городам и провинциям, осматривая чуть ли не каждую из встречающихся по пути церковь, капеллу и виллу и пытаясь зарисовать и запомнить увиденное.

В конце XIX века не существовало разработанной системы атрибуции призведений итальянского искусства. Не будет преувеличением сказать, что в этой сфере царил полный хаос. Мир был наводнён подделками под именами (разумеется!) Рафаэля и Леонардо, в то время как картины, находящиеся в Италии и действительно принадлежащие этим двум титанам, приписывались кому-нибудь другому или считались работами неизвестного автора. Тициан и Джорджоне, Лотто и Порденоне, Беллини и Веронезе нередко хранились в частных руках неопознанными, а о Боттичелли, за исключением нескольких картин, вообще мало кто слышал. Многие шедевры подвергались варварской реставрации и находились на грани исчезновения.

В конце 1880-х годов в Риме Бернард Беренсон знакомится с интереснейшим человеком, который сенсационно заявлял, что изобрёл верный способ определить, какому автору принадлежит то или иное произведение. Звали изобретателя, наделавшего своими гипотезами много шума, Джованни Морелли. По образованию он был медиком, специалистом по сравнительной анатомии, а по роду деятельности — политиком. С убеждённостью дилетанта Морелли утверждал, что открыл верный способ атрибуции картин — по их мельчайшим деталям. Он считал, что у персонажей одного художника на всех картинах обнаружится непременное сходство в изображении анатомических подробностей — пальцев рук, запястий, формы ногтей, мочек ушей, ноздрей и тому подобного.

Атрибуции Морелли (они касались римских галерей Боргезе и Дориа Памфили, а также берлинской, мюнхенской и дрезденской галерей) часто бывали ошибочными, но его работы стали катализатором для сравнительного анализа в искусствоведении. Беренсон же заключил для себя, что в вопросах определения авторства неправильно исходить из частностей, каким бы значимыми они ни были. Решающим для атрибуции является качество произведения и единство стиля. Изучению этих проблем Беренсон посвятит свою жизнь.

Биография и карьера Бернарда Беренсона: зрелый период

Библиотека, собранная Бернардом Беренсоном, насчитывала более пятидесяти тысяч томов, его коллекция старой итальянской живописи и восточного искусства была превосходна. Невероятная эрудиция Беренсона имела в основе строгую методологию. Он, например, для удобства работы составил обширнейшую картотеку, а его коллекция фотографий содержала сотни тысяч снимков.

Результатом деятельности глубокого каталогизирующего ума учёного стали так называемые «индексы Беренсона», которыми будут пользоваться несколько последующих поколений искусствоведов. «Индексы Беренсона» — это составленный им каталог «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения». Беренсон атрибутировал и описал более 12 тысяч произведений. Каталог издавался в 1932−36 гг., затем был переиздан в 1957-м, и для многих людей, интересующихся живописью, стал способом не только более близкого знакомства с нею, но и средством отточить свои представления о стиле того или иного художника.

Авторитет Беренсона в первой половине ХХ века был непререкаем. Он станет считаться главным мировым авторитетом в области искусствоведческой экспертизы и атрибуции. Его книгами об итальянском искусстве будут зачитываться не только искусствоведы, но и простые смертные.

На фоне многословного и морализирующего искусствоведения прошлых лет труды Беренсона выделялись деловитостью и чёткостью формулировок. Они написаны прекрасным языком, живым и образным. Кажется, Бернарду Беренсону даже удалось освободить искусствовединие от тяжеловесности специальной терминологии, сделать книги о живописи интересными не только специалистам, но широкому читательскому кругу. Не случайно Эрнест Хемингуэй в своей Нобелевской речи заметил, что если уж говорить о литературном мастерстве, то премию следовало бы присудить Бернарду Беренсону — за ясность и прозрачность его прозы.

Личная жизнь Бернарда Беренсона

Выбор подруги жизни также сыграл важную роль в биографии Беренсона. Он встретил замужнюю даму по имени Мэри Смит-Костелло. Покорённая интеллектом и остроумием Беренсона, Мэри, не чуждая искусству, оставила мужа-адвоката, с которым у неё было двое детей, чтобы стать женой Беренсона. Она происходила из интеллектуальной семьи (её сестра, например, была замужем за философом Бертраном Расселом), под влиянием Беренсона Мэри и сама со временем превратилась во влиятельного искусствоведа. Семейный тандем Беренсонов, где экспертность Бернарда удачно дополнялась авантюрностью Мэри, стал настоящей находкой для коллекционеров.

Беренсоны стали сотрудничать с богатейшими людьми своего времени, не жалевшими денег на собственные частные собрания. Финансисты, политики, промышленные магнаты, не обладавшие нужными для коллекционирования компетенциями, не раз и не два становились жертвами мошенников, всучивавших им подделки и пустышки. Работа с четой Беренсон, напротив, была железной гарантией успешных приобретений. Сам Беренсон, впрочем, не слишком жаловал, как он говорил, «мир свинской торговли», его супруга в этом смысле была гораздо более подходящим агентом — несколько раз она даже вывозила контрабандой из Италии картины, предназначенные для Изабеллы Стюарт Гарднер, в чемодане, набитом детскими грушками.

Известнейшие антиквары Дювин и Бауэр дружили и консультировались с Беренсоном. И довольно скоро, получая пять процентов от сделки за свою экспертизу, Беренсон стал богатым человеком. И всё же он говорил Бауэру: «Такой ученый, как вы, не должен быть дилером, быть дилером ужасно». «Между мной и вами нет никакой разницы, — отвечал Бауэр. — Я — умный продавец, а вы — продажный умник». Рассказывают, Беренсон так и не смог ему этого забыть. С Дювином их пути тоже разойдутся в 1937-м по причине спора об атрибуции вашингтонского «Поклонения пастухов»: Дювин считал, что это Джорджоне, Беренсон настаивал на авторстве Тициана (сейчас считается, что прав оказался Дювин).

И всё же связка Беренсон — Дювин успела за первые десятилетия ХХ века составить немало потрясающих частных коллекций, уплывших из Европы за океан. Многие из них позднее лягут в основу знаменитых американских музеев.

Став богатым человеком, Беренсон приобрел для себя старинную виллу «И Татти» близ Флоренции (её вместе с громадной библиотекой и своей коллекцией призведений искусства он потом завещает Гарварду — теперь здесь Центр изучения итальянского Ренессанса).

«Беренсон жил в „И Татти“ как князь эпохи Ренессанса, — пишет Майкл Шапиро. — Его дворец стал центром европейской культуры со своими учениками — такими, как будущие великие искусствоведы Кеннет Кларк и Мейер Шапиро, как литературные гиганты Сомерсет Моэм, Джон Стейнбек, Мэри Маккарти и Эдит Уартон, как государственные деятели Гарри Трумэн и Уолтер Липмен. В атмосфере фашистского и затем смертельного нацистского преследования он оставался в Италии на протяжении всей войны и каким-то образом пережил Холокост (в отличие от вымышленного персонажа Аарона Ястрова, которого Герман Вук в своих романах „Ветры войны“ и „Война и память“ как бы „срисовал“ с Беренсона и „убил“ в огне Аушвица)».

Беренсон прожил еще полтора десятилетия после окончания Второй мировой. Он умрет в 1959-м году возрасте 94 лет.

Сейчас атрибуции Беренсона не имеют того колоссального веса, который имели при его жизни, а его авторитет в области итальянского искусства отчасти затмил другой харизматичный искусствовед — Роберто Лонги.

Бернард Беренсон и экспертиза «российского» Леонардо да Винчи

В конце XIX века в России, в доме придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа хранилась картина, которую в описи из семейного архива именовали «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке…». Работой этой, не зная её истинной ценности (и сомневаясь в авторстве) очень дорожила жена архитектора Бенуа — Мария Александровна. Дело в том, что картина досталась ей от отца — саратовского купца Сапожникова. А тот, согласно семейному преданию, будучи по своим купеческим делам в Астрахани, случайно увидел её у труппы итальянских бродячих комедиантов. Почему-то их представления не пользовались популярностью, и чтобы добыть денег для возвращения на родину, итальянцы распродавали кое-что из своего скарба. Правда, именно с этой картиной они расставаться не собирались, но Сапожникову, как гласит легенда, она так запала в душу, что купец сумел уговорить странствующих артистов уступить ему «Божью Матерь», или «Мадонну с цветком».

Мария Александровна и Леонтий Николаевич Бенуа догадывались, что их «Мадонна с цветком» — вещь необычайная, семейная легенда приписывала её авторство самому Леонардо да Винчи. Только никто вокруг в это почти не верил. В 1898-м году брат архитектора Бенуа, Александр Николаевич даже свозил картину в Европу — показать немецким и французским экспертам, но никто из них желанную атрибуцию не подтвердил. Над Бенуа с их «недо-да Винчи» начали уж было посмеиваться, и лишь хранитель Эрмитажа Эрнест фон Липгарт упорно твердил: «А я уверен — это всё-таки Леонардо!"

И тогда владельцы решили везти свою «Мадонну с цветком» в Париж — показать знаменитому антиквару и самому успешному артдилеру своего времени Джозефу Дювину. Чутьё подсказывало им: там, где крутятся громадные деньги, риск ошибочной атрибуции тем меньше, чем выше сумма, в которую оценивается картина. Дювин вызвал в Париж эксперта, с которым давно работал в плотной связке, — Бернарда Беренсона. Более крупного авторитета в искусствоведческой экспертизе в то время просто не существовало.

Липгарт, больше других заинтересованный в том, чтобы атрибуция Леонардо подтвердилась, рассказывал потом, как всё было: Бернард Беренсон уединился с «Мадонной с цветком» (отныне она будет называться «Мадонной Бенуа») не меньше чем на полтора часа, после чего вышел из комнаты и сказал Дювану немедленно предложить за неё владельцам 500 000 франков. Так было доказано, что «Мадонна Бенуа» — одна из первых самостоятельных работ 26-летнего Леонардо да Винчи. Экспертизу Беренсона в то время никто не оспаривал.

Предполагают, что Беренсон, с лёгкостью советуя Дювану дать за да Винчи полмиллиона франков, рассчитывал выручить за картину много больше — наверняка он держал в голове и потенциального покупателя для «Мадонны Бенуа» из числа американских или английских толстосумов, которые без советов Беренсона отказывались даже рассматривать возможность покупки. Однако Мария Александровна Бенуа все же решила продать «Мадонну с цветком» не Дювану, а Императорскому Эрмитажу. Она теряла на этом немало денег, но хотела, чтобы картина осталась в России.

Какие чувства испытывал Беренсон, впервые оказавшись с глазу на глаз с ранним шедевром да Винчи? Священный терпет, быть может? Отнюдь!

Сам Беренсон в 1912-м году описал этот экспертный случай в выражениях колоритных и желчных: «В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать „Мадонну Бенуа“. На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, миопическими глазами и морщинистой шеей. Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшееся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи».

Бернард Беренсон о некоторых итальянских художниках и картинах

Самым важным качеством в искусстве живописи Беренсон считал «умение определённым образом возбуждать наше чувство осязания». Подлинное наслаждение, говорил он, дарит нам лишь осязательная ценность. Две других важнейших характеристики изобразительного искусства — передача движения и пространства (а, например, колориту Беренсон отводил значительно менее существенное место). Беренсон считал, что поддаваясь иллюзии движения и осязательности на картине, мы испытываем настоящий подъём энергии, «охватывающее нас ощущение радости бытия». Искусство ценно тем, что способно подарить нам, зрителям, «живое восприятие мыслей и чувств, более значительных и глубоких, чем наши собственные». Искусство «может только приобщать к жизни и усиливать нашу жизнеспособность», был убеждён Беренсон — и не случайно он не любил всего, что было создано в живописи после XVI века, и испытывал отвращение к современному искусству.