войти
Войдите на сайт
Залогиньтесь, чтобы использовать максимум функций Артхива
Парный портрет супругов Дони (Портрет Аньоло Дони. Портрет Маддалены Дони)
Рафаэль Санти • Живопись, 1506
Описание картины «Парный портрет супругов Дони (Портрет Аньоло Дони. Портрет Маддалены Дони)»
Переехав в первые годы XVI века из Урбино и Перуджи, художественный уровень которых он быстро перерос, в «столицу Ренессанса» Флоренцию, Рафаэль достиг больших успехов в новом для себя портретном жанре. Одной из заметных работ стал парный портрет супружеской четы Дони – состоятельного торговца шерстью Аньоло и его молодой жены Маддалены, происходившей из знатного флорентийского семейства Строцци.
Эти две картины нужно воспринимать вместе, ведь они задуманы и выполнены именно как парные изображения; в паре портреты Аньоло и Маддалены хранились у потомков рода Дони, в паре же с середины 20-х годов XIX века сосуществуют во флорентийском Палаццо Питти, путешествуют, приезжая на выставки в другие страны, тоже вместе – так, Аньоло и Маддалена вдвоем прибыли на выставку «Рафаэль. Поэзия образа» в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Считается, что раньше связь между портретами была не только смысловой, но и чисто материальной – они скреплялись шарнирами, наподобие алтарных складней. Если посмотреть на облако и пейзаж в правом верхнем углу портрета Аньоло и левом верхнем углу портрета Маддалены, можно увидеть их взаимные переходы (хотя и не абсолютно точное, до миллиметров, совпадение). Портрет супругов Дони – это такая семейная реликвия, работа, которую мог позволить себе заказать у Рафаэля человек весьма состоятельный и не лишённый претензии на то, что прекрасно ориентируется в искусстве.
Слова Джорджо Вазари подтверждают этот тезис: «Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, насколько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скульптуры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере».
Известно, что Аньоло торговал тканями и был весьма богат, его дело приносило хороший доход. Одежду из дорогих тканей (хотя её роскошь не бросается в глаза, она сдержанна – это так называемая «дорогая простота») мы можем наблюдать и на портретах Рафаэля, который, в отличие от Леонардо да Винчи, в своих портретах придавал большое значение одежде. Подробно выписывая её детали (застёжки, узоры, мелкие детали кроя), а также ювелирные украшения, Рафаэль тем самым обозначал высокий социальный статус своих моделей. Перстни супругов Дони украшают рубин (символ процветания), сапфир (знак чистоты), изумруд (обозначавший тайные знания), а внушительных размеров жемчужная подвеска на груди Маддалены символизирует девственность, вероятно, она была подарком Аньоло.
Подобно многим состоятельным людям, Аньоло Дони увлечённо коллекционировал драгоценности (геммы) и произведения искусства, считая, что хорошо разбирается в том и в другом. В честь намечающейся свадьбы с Маддаленой он заказал работу, ценимую впоследствии специалистами выше, чем даже эти рафаэлевы портреты: в 1504-м году Микеланджело Буонаротти по заказу Аньоло выполнил тондо (изображение в форме круга, от итал. tondo - круглый) на сюжет Святого семейства, оставшееся в истории как «Мадонна Дони», или «Тондо Дони» и считающееся едва ли не единственным из дошедших до нас микеланджеловских станковых произведений.
Известно, что сделка с Микеланджело закончилась конфликтом: Дони пытался значительно занизить цену работы, и рассерженный Микеланджело даже намеревался оставить картину у себя. Проще всего приписать всё это чрезмерной скаредности Аньоло Дони, но у беллетристов есть и более оригинальные версии. Например, биограф Рафаэля Александр Махов предполагает, что Маддалену Дони возмутило и шокировало в микеланджеловском грандиозном и новаторском тондо, что Мадонна там изображена расположившейся между коленей Иосифа и с обнажёнными руками.
В портретах четы Дони, написанных Рафаэлем, есть кое-что и от манеры его учителя Перуджино (например, некоторая суховатость и жёсткость линий), но гораздо больше – от портретов Леонардо да Винчи, которые Рафаэль изучал пристально и продуктивно. Положение рук со скрещенными кистями напоминает о «Моне Лизе», так же как и стремление обоих титанов Ренессанса дать глубокое постижение характеров. Но Рафаэль всецело освобождает свои портреты от леонардовской загадочности и напряженности. Он, напротив, стремится к уравновешенности и ясности во всём – от изображения спокойного и светлого фонового пейзажа до недвусмысленных психологических трактовок личности своих героев.
Вот Аньоло – что можно сказать о нём, исходя из портрета? Рафаэль фиксирует черты его внешности с огромным вниманием: мелко вьющиеся каштановые волосы до плеч, крупный, но правильной формы нос, «морщины задумчивости» над переносицей, раздвоенный подбородок с наметившейся щетиной, выдающийся кадык на весьма изящной шее. Аньоло выглядит умным, волевым, недоверчивым и внимательным – о людях такого склада принято говорить «своего не упустит» – он, кажется, вызывал у художника огромную симпатию.
А вот жена Аньоло Маддалена: её несколько навыкате глаза смотрят холодно и, может быть, даже презрительно, а в опущенных уголках рта читается высокомерная снисходительность. Понятно, что именно так эта молодая женщина привыкла транслировать вовне сознание собственного благородного происхождения. Дородные плечи, округлость лица, крепкая шея Маддалены (и по контрасту с этим телесным богатством – тоненькое деревце за её плечом) довершают впечатление величественной монументальности. Эта женщина ощущает себя особой очень весомой, какая бы двусмысленность ни скрывалась за подобным эпитетом. Портретная психологическая характеристика Рафаэля совершенно прозрачна.
Одна из самых говорящих деталей в портретах Маддалены и Аньоло Дони – руки. Бросается в глаза их различие: на руках Аньоло Рафаэль подробно изобразил выступающие голубоватые вены и мелкие неровности кожи, в то время как кисти его жены написаны почти совершенно гладкими и без индивидуальных особенностей: кто-то даже заметил, что пухлые пальцы Маддалены словно и нужны-то Рафаэлю лишь для того, чтобы было на что нанизывать фамильные драгоценности.
Возможно, что так художник передаёт разницу в возрасте между супругами: родившийся в 1474-м году Аньоло был старше Маддалены на целых 15 лет (она появилась на свет в 1489-м) и, кстати, на момент их свадьбы в 1504-м году невесте было всего 15. Если это и так, то время жестоко отыгралось на Маддалене: теперь кожу её лица и декольте обильно избороздили трещинки-кракелюры.
Основой для портретов Аньоло и Маддалены Дони послужила липовая доска, причём позднейший анализ показал, что материал взят от одного и того же дерева. Оборотная сторона обеих панелей содержит рисунки в монохромной технике гризайли, которые не принадлежат Рафаэлю. Их создание приписывают безымянному художнику, известному как «мастер из Серумидо» (его пребывание во Флоренции датируется приблизительно 1500-1530 гг.). Но что должны означать эти сцены? И для чего они понадобились на обороте портретов?
Наличие гризайлей на оборотах подтверждает идею о том, что портреты супругов Дони когда-то представляли собой диптих, который мог складываться наподобие книжки, и тогда на его «обложке» зритель видел мифологические сцены. Сюжеты для них, скорее всего, взяты из «Метаморфоз» древнеримского поэта Овидия.
Сцена на обороте портрета Аньоло показывает, как боги насылают на грешный человеческий род потоп. На обороте портрета Маддалены мы видим продолжение этого сюжета – «Возрождение рода человеческого»: после потопа единственные уцелевшие люди – сын Прометея Девкалион и его жена Пирра, – повинуясь указанию оракула, бросают на землю камни, из которых вскоре народится новое человечество.
Выбор сюжетов глубоко неслучаен – это аллегорическое пожелание супругам Дони «плодиться и размножаться», правда, высказанное не на библейском материале (что было бы более предсказуемо), а в образах древнегреческого мифа о великом потопе. В первые годы брака, заключённого в 1504-м, Маддалена и Аньоло Дони и вправду испытывали нужду в наследнике, но их надежды и молитвы, подкреплённые такого рода живописным напутствием, всё же увенчались рождением дочери в 1507-м и сына в 1508-м годах.
Автор: Анна Вчерашняя
Эти две картины нужно воспринимать вместе, ведь они задуманы и выполнены именно как парные изображения; в паре портреты Аньоло и Маддалены хранились у потомков рода Дони, в паре же с середины 20-х годов XIX века сосуществуют во флорентийском Палаццо Питти, путешествуют, приезжая на выставки в другие страны, тоже вместе – так, Аньоло и Маддалена вдвоем прибыли на выставку «Рафаэль. Поэзия образа» в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Считается, что раньше связь между портретами была не только смысловой, но и чисто материальной – они скреплялись шарнирами, наподобие алтарных складней. Если посмотреть на облако и пейзаж в правом верхнем углу портрета Аньоло и левом верхнем углу портрета Маддалены, можно увидеть их взаимные переходы (хотя и не абсолютно точное, до миллиметров, совпадение). Портрет супругов Дони – это такая семейная реликвия, работа, которую мог позволить себе заказать у Рафаэля человек весьма состоятельный и не лишённый претензии на то, что прекрасно ориентируется в искусстве.
Слова Джорджо Вазари подтверждают этот тезис: «Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, насколько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скульптуры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере».
Что мы знаем о супругах Маддалене и Аньоло Дони?
Известно, что Аньоло торговал тканями и был весьма богат, его дело приносило хороший доход. Одежду из дорогих тканей (хотя её роскошь не бросается в глаза, она сдержанна – это так называемая «дорогая простота») мы можем наблюдать и на портретах Рафаэля, который, в отличие от Леонардо да Винчи, в своих портретах придавал большое значение одежде. Подробно выписывая её детали (застёжки, узоры, мелкие детали кроя), а также ювелирные украшения, Рафаэль тем самым обозначал высокий социальный статус своих моделей. Перстни супругов Дони украшают рубин (символ процветания), сапфир (знак чистоты), изумруд (обозначавший тайные знания), а внушительных размеров жемчужная подвеска на груди Маддалены символизирует девственность, вероятно, она была подарком Аньоло.
Подобно многим состоятельным людям, Аньоло Дони увлечённо коллекционировал драгоценности (геммы) и произведения искусства, считая, что хорошо разбирается в том и в другом. В честь намечающейся свадьбы с Маддаленой он заказал работу, ценимую впоследствии специалистами выше, чем даже эти рафаэлевы портреты: в 1504-м году Микеланджело Буонаротти по заказу Аньоло выполнил тондо (изображение в форме круга, от итал. tondo - круглый) на сюжет Святого семейства, оставшееся в истории как «Мадонна Дони», или «Тондо Дони» и считающееся едва ли не единственным из дошедших до нас микеланджеловских станковых произведений.
Известно, что сделка с Микеланджело закончилась конфликтом: Дони пытался значительно занизить цену работы, и рассерженный Микеланджело даже намеревался оставить картину у себя. Проще всего приписать всё это чрезмерной скаредности Аньоло Дони, но у беллетристов есть и более оригинальные версии. Например, биограф Рафаэля Александр Махов предполагает, что Маддалену Дони возмутило и шокировало в микеланджеловском грандиозном и новаторском тондо, что Мадонна там изображена расположившейся между коленей Иосифа и с обнажёнными руками.
В чем своеобразие портретов Аньоло и Маддалены Дони работы Рафаэля?
В портретах четы Дони, написанных Рафаэлем, есть кое-что и от манеры его учителя Перуджино (например, некоторая суховатость и жёсткость линий), но гораздо больше – от портретов Леонардо да Винчи, которые Рафаэль изучал пристально и продуктивно. Положение рук со скрещенными кистями напоминает о «Моне Лизе», так же как и стремление обоих титанов Ренессанса дать глубокое постижение характеров. Но Рафаэль всецело освобождает свои портреты от леонардовской загадочности и напряженности. Он, напротив, стремится к уравновешенности и ясности во всём – от изображения спокойного и светлого фонового пейзажа до недвусмысленных психологических трактовок личности своих героев.
Вот Аньоло – что можно сказать о нём, исходя из портрета? Рафаэль фиксирует черты его внешности с огромным вниманием: мелко вьющиеся каштановые волосы до плеч, крупный, но правильной формы нос, «морщины задумчивости» над переносицей, раздвоенный подбородок с наметившейся щетиной, выдающийся кадык на весьма изящной шее. Аньоло выглядит умным, волевым, недоверчивым и внимательным – о людях такого склада принято говорить «своего не упустит» – он, кажется, вызывал у художника огромную симпатию.
А вот жена Аньоло Маддалена: её несколько навыкате глаза смотрят холодно и, может быть, даже презрительно, а в опущенных уголках рта читается высокомерная снисходительность. Понятно, что именно так эта молодая женщина привыкла транслировать вовне сознание собственного благородного происхождения. Дородные плечи, округлость лица, крепкая шея Маддалены (и по контрасту с этим телесным богатством – тоненькое деревце за её плечом) довершают впечатление величественной монументальности. Эта женщина ощущает себя особой очень весомой, какая бы двусмысленность ни скрывалась за подобным эпитетом. Портретная психологическая характеристика Рафаэля совершенно прозрачна.
Руки на портретах супругов Дони
Одна из самых говорящих деталей в портретах Маддалены и Аньоло Дони – руки. Бросается в глаза их различие: на руках Аньоло Рафаэль подробно изобразил выступающие голубоватые вены и мелкие неровности кожи, в то время как кисти его жены написаны почти совершенно гладкими и без индивидуальных особенностей: кто-то даже заметил, что пухлые пальцы Маддалены словно и нужны-то Рафаэлю лишь для того, чтобы было на что нанизывать фамильные драгоценности.
Возможно, что так художник передаёт разницу в возрасте между супругами: родившийся в 1474-м году Аньоло был старше Маддалены на целых 15 лет (она появилась на свет в 1489-м) и, кстати, на момент их свадьбы в 1504-м году невесте было всего 15. Если это и так, то время жестоко отыгралось на Маддалене: теперь кожу её лица и декольте обильно избороздили трещинки-кракелюры.
Секрет изображений на обороте
Основой для портретов Аньоло и Маддалены Дони послужила липовая доска, причём позднейший анализ показал, что материал взят от одного и того же дерева. Оборотная сторона обеих панелей содержит рисунки в монохромной технике гризайли, которые не принадлежат Рафаэлю. Их создание приписывают безымянному художнику, известному как «мастер из Серумидо» (его пребывание во Флоренции датируется приблизительно 1500-1530 гг.). Но что должны означать эти сцены? И для чего они понадобились на обороте портретов?
Наличие гризайлей на оборотах подтверждает идею о том, что портреты супругов Дони когда-то представляли собой диптих, который мог складываться наподобие книжки, и тогда на его «обложке» зритель видел мифологические сцены. Сюжеты для них, скорее всего, взяты из «Метаморфоз» древнеримского поэта Овидия.
Сцена на обороте портрета Аньоло показывает, как боги насылают на грешный человеческий род потоп. На обороте портрета Маддалены мы видим продолжение этого сюжета – «Возрождение рода человеческого»: после потопа единственные уцелевшие люди – сын Прометея Девкалион и его жена Пирра, – повинуясь указанию оракула, бросают на землю камни, из которых вскоре народится новое человечество.
Выбор сюжетов глубоко неслучаен – это аллегорическое пожелание супругам Дони «плодиться и размножаться», правда, высказанное не на библейском материале (что было бы более предсказуемо), а в образах древнегреческого мифа о великом потопе. В первые годы брака, заключённого в 1504-м, Маддалена и Аньоло Дони и вправду испытывали нужду в наследнике, но их надежды и молитвы, подкреплённые такого рода живописным напутствием, всё же увенчались рождением дочери в 1507-м и сына в 1508-м годах.
Автор: Анна Вчерашняя
