• Facebook
  • Vkontakte
  • Twitter
  • Ok
Войти   Зарегистрироваться
Фёдор Александрович Васильев
Россия 1850−1873
Подписаться32             
Подписаться32             
Биография и информация
 

Фёдор Васильев родился в семье мелкого почтового чиновника из Петербурга. С раннего детства проявлял способности и интерес к рисованию. Бросил службу и поступил на учёбу в Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге (1865—1868 гг.), в это время он совмещал занятия в школе по вечерам с работой у реставратора из Академии художеств П. К. Соколова.

В 1870 году Васильев вместе с художниками И. Репиным и Макаровым предпринял поездку по Волге. Зимой 1870 года Васильев сильно простудился, у него обнаружился туберкулёз. По предложению графа П. С. Строганова художник провёл лето 1871 года в его имениях в Харьковской и Воронежской губерниях, но так и не вылечился.

Художник скончался в Ялте. Могила находится там же на Поликуровском кладбище.

Федор Александрович Васильев прожил короткую жизнь, но вклад его в русское искусство велик: он оставил замечательные картины родной природы, где правдивость сочетается с тонким, проникновенным лиризмом.

Несомненный талант признавали за ним все современники: и художники, и критики. Крамской сравнивал его со сказочным богачом, не знающим счета своим сокровищам и щедро и безрассудно бросавшим их, где попало. Перед его холстом, особенно когда он писал или переписывал облака, в изумлении останавливались и Крамской, и Репин. В его пейзажах всегда присутствует живое волнение художника, влюбленного в красоту природы.

Современники, да и поздние исследователи видели в Васильеве художника, который мог бы совершить громадный переворот во всей пейзажной живописи, если бы не ранняя смерть.

Федор Александрович родился в Гатчине 22 февраля 1850 года. Переезд в Петербург не улучшил положения бедной семьи. Отец, мелкий чиновник, был игроком, много пил. Маленькую квартиру на Васильевском острове не покидала нужда. Уже двенадцатилетним ребенком, будущий художник служил на почтамте, время для рисования находил с трудом, занимался по вечерам и воскресным дням.

После сравнительно ранней кончины отца в 1865 году пятнадцатилетний сын, будущий художник, оказался главной опорой семьи, оставшейся без всяких средств.

Преждевременно взрослым и легко ранимым сделало юношу Васильева все пережитое, развив в художнике редкостную сложность духовной организации и повышенное внимание к нравственным вопросам жизни.

Избрав путь художника, он действует с серьезностью взрослого человека, уже достаточно обремененного заботами о семье, и подчиняет своему решению весь распорядок жизни. Помимо устройства на работу к реставратору Академии художеств П. К. Соколову, в какой-то мере приближавшую будущего художника к таинственной и манящей сфере живопис. Соколов был лично знаком со многими художниками, в том числе с И. Н. Крамским, П. П. Чистяковым, И. И. Шишкиным. Еще более перспективным шагом на пути обретения профессиональных навыков стало его поступление тогда же в вечернюю рисовальную школу (на Бирже), позволявшую совмещать занятия с заработком. Школа, основанная в свое время министерством финансов, оказалась к 1860-м годам в ведении Общества поощрения художников и благодаря учреждению художественного класса быстро завоевала популярность в кругу талантливой молодежи самых различных общественных слоев Петербурга.

В числе преподавателей школы был тогда не только пользовавшийся огромной любовью и авторитетом Крамской, но и другие художники из группы четырнадцати протестантов, демонстративно вышедших из Академии в 1863 году. Приметы, происходивших в искусстве перемен, особенно стали заметны тогда на ежегодных академических выставках.

В 1863 году группа учеников Академии художеств во главе с Крамским отказалась писать заданную программу и организовала знаменитую «Артель художников», ставшую центром демократического, передового искусства. Симпатии Васильева уже тогда не были на стороне Академии. Среди его ученических рисунков можно видеть копии с работ Перова, наброски бытовых сцен. Приход юного художника в «Артель» был закономерным.

Атмосфера товарищества, споры, горячие обсуждения всех новых явлений искусства и жизни и, главное, повседневная напряженная работа — все это увлекло молодого художника. Впрочем, Васильев вошел в «Артель» не робким учеником. Необычайное дарование уравнивало его со старшими членами «Артели». «К этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом», — вспоминал Репин. На вечерах «Артели» Васильев восхищал товарищей своими импровизациями в рисунках, неистощимым остроумием. Он работал много и вдумчиво.

Творческое и духовное развитие Васильева шло так стремительно, словно он знал наперед, что судьба отпустила ему слишком мало времени и нужно успеть сделать как можно больше, не упустить из своего внимания и памяти ни одного мига, какой дарует жизнь. Окружающие поражались его феноменальной одаренности. Она проявлялась во всем — в быстроте и легкости, с которой воспринимались им профессиональные навыки и накапливались знания из самых разных областей. Удивляли его начитанность, знание предметов, умение глубоко судить о вещах сложных при том, что получить систематическое образование у него попросту не было. Природная одаренность позволяла ему все схватывать на лету, а глубокая натура перерабатывала знания в серьезную систему.

К моменту окончания учебы (1867) Васильев уже познакомился с рядом художников и стал своим в их среде. Особенно близкими были отношения с И. В. Крамским, взявшим его под заботливую опеку, и с И. И. Шишкиным, с которым он постоянно работал на натуре. Общение и дружба с этими замечательными людьми и художниками стали главными жизненными и профессиональными университетами начинающего живописца.

С Крамским молодого художника связывало глубокое чувство сердечного влечения, перешедшее вскоре в духовную близость и дружеское общение. Необычно замечание Крамского о способностях его ученика. «В рисовании и живописи с натуры он чрезвычайно быстро ориентировался: он почти сразу угадывал, как надо подойти к предмету, что не существенно, и с чего следует начать. Учился он так, что казалось, будто живет он в другой раз и что ему остается что-то давно забытое только припоминать. Работал он страстно; апатичность и рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или вернее, — механически, без участия сердца, он работать не мог».

К восемнадцати годам Васильев имел основание называть себя пейзажистом: мало кто из художников так рано сумел определить свое призвание. Значительную роль сыграл здесь крупнейший пейзажист И. И. Шишкин. Вместе с ним Васильев работал два лета подряд. Для молодого живописца, склонного видеть мир взволнованно и поэтично, трудно было найти более полезную и трезвую школу.

Лето, проведенное на Валааме, небольшом острове на Ладожском озере, подготовило художника к самостоятельной работе. Пять месяцев Васильев работал рядом с Шишкиным на Валааме. Шишкин только что был удостоен звания Академика. Он был молод и полон сил и с удовольствием отправился с талантливым юношей на Валаам. В семье Васильева Шишкин в то время был принят как родной человек. Сестра Васильева, Евгения, стала невестой, а через год и женой Ивана Шишкина.

Все лучшее, что было достигнуто им, по-прежнему ограничивалось областью рисунка. Между тем и его творческий рост, и самый путь дальнейших поисков были невозможны без освоения профессионального живописного мастерства.

Шишкин научил Васильева видеть разнообразие форм природы, различать конструкцию, характер деревьев и листьев. Он внушил ученику любовь к тщательному наблюдению, к анализу, и, наконец, к самому процессу художественного труда. В ранних пейзажах Васильева немало «шишкинского»: пристальный аналитический взгляд на мир, внимание к деталям. Впрочем, уже тогда Васильев не умел смотреть на мир бесстрастно: в его холстах природа неспокойна. Тяжелые тучи нависают над притихшей равниной, стремительно и низко проносятся птицы, горизонт заволакивает сизо-синяя дождевая пелена. В юношеских работах заметна тяга к романтическому восприятию природы. В этих картинах больше действия, чем настроения; художник лишь начинает свое открытие мира.

Многие рисунки мыслились им как заготовки будущих картин. Не случайно они часто очерчивались рамкой, а иногда художник рисовал и пышную большую раму, представляя общий вид будущей картины.

Общение с Шишкиным и другими художниками, работавшими на острове, убеждало Федора в необходимости не следовать слепо чьей-либо манере. Важнейшей чертой натуры Васильева всегда оставалась восприимчивость, великое умение у многих заимствуя многое оставаться самостоятельным.

Вернувшись с Валаама, Федор Васильев решил впервые выставить на суд зрителей и своих собратьев-художников исполненные за лето рисунки и этюды. Вместе с работами Шишкина они были показаны на выставке Общества поощрения художников. Работы Васильева выдерживали сравнение с работами прославленного мастера, а один из этюдов — «На острове Валааме. Камни», был приобретен графом П. С. Строгановым, крупным меценатом, игравшим большую роль в Обществе поощрения художников. Он с серьезной заинтересованностью воспринял работы семнадцатилетнего художника и затем с вниманием следил за его успехами, деятельно покровительствуя молодому таланту.

Отныне имя Васильева вошло в художественную жизнь Петербурга.

Все, чего мог достигнуть Васильев на первом этапе своих занятий, раскрывается, пожалуй, яснее всего в его работах 1868 года, связанных с летней жизнью в деревне Константиновке близ Красного Села под Петербургом. Оказавшись там на некоторое время вновь около Шишкина, Васильев, как и на Валааме, что-то берет от своего авторитетного наставника, но что-то из его влияния старается преодолеть.

Уже в 1868 году художник исполнил вполне зрелые свои картины «Деревенская улица», «После грозы», «Возвращение стада», в которых отчетливо проступало тяготение художника к лирическому восприятию природы и более красочной, чем до сих пор, ее передаче. при их внешней сдержанности и бездейственности, они будут вносить в содержание волнующую душевную интонацию. Хотя в живописи картин еще не преодолены некоторая графичность и сухость приемов, еще нет тонкости световых переходов и скупа палитра красок, обе они подкупают поэтичностью чувства, уже таящей в себе приметы будущего художественного метода Васильева.

Начало творческого пути Васильева совпадает с годами подъема национального реалистического пейзажа. Уже в картинах Перова природа ощущается как отражение дум и переживаний героя. Шишкин, Саврасов, Корзухин и другие художники показывают в своих работах своеобразную прелесть русского пейзажа, очищенного от омертвевших классицистических схем. Полотна Васильева сразу же занимают видное место рядом с работами передовых живописцев времени.

За картину «Возвращение стада» Федор Васильев получает первую премию в четыреста рублей на конкурсе Общества поощрения художников. С этого времени у художника появляются многочисленные почитатели. Все, что он ни делает, получает положительные отзывы ценителей искусства из числа знати. Его картины раскупаются нарасхват. Такой успех легко мог вскружить голову юноше, только что вырвавшемуся из тяжелой нужды, и направить его творчество на потворство вкусам состоятельной петербургской публики, которая видела в произведениях искусства только предмет роскоши. Так случалось со многими художниками, но не с Васильевым.

Путешествие по России 1869 года, когда Васильев впервые увидел природу средней полосы страны, навсегда запомнилось художнику. «Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся, все было ново», — писал он в одном из писем. Это умение «всему удивляться» в значительной мере характеризует личность художника. То, что некоторые принимали за легкомыслие — любовь Васильева к обществу, нарядам, успеху, было порождением все того же кипучего жизнелюбия. Васильев — человек гораздо более сложный, чем казалось на первый взгляд. Были в нем и болезненное самолюбие, и желание скрыть свою бедность, а более всего — трепетная любовь к искусству.

По приглашению графа Строганова Васильев провел лето и осень 1869-го в селе Знаменское Тамбовской губернии, а затем на Украине под Сумами. Все, что он наблюдал в своих поездках складывалось у него в такие полные жизни и силы картины, что это потребовало своего воплощения в рисунках, этюдах, холстах.

Его захватила бесконечность степного пространства, спорящая с безмерностью неба. Впечатления, полученные в Знаменском, надолго сохранились в его памяти, к ним он возвращался при иных обстоятельствах, тосковал невозможностью вновь увидеть эти места. Другие сильные впечатления пережил художник этой же осенью, когда вместе с семьей Строганова уехал в другое имение — Хотень под Сумами. Здесь его окружала другая природа — могучие деревья в несколько обхватов, «дубы — целый лес». Он приходил в восторг от «прекрасных деревьев», сменивших в его рисунках и этюдах степные пейзажи.

Одна из картин, здесь же в Хотени, была подарена Строганову. Это полная умиротворенной тишины картина «Вечер». В ее бесхитростном мотиве, в том, как солнечные лучи окрашивают вершины деревьев, как вечерние тени ложатся томна землю, и в общем золотом колорите, выражена ясная спокойная лирика вечернего настроения.

Эта и многие другие картины Васильева отвечали эстетическим потребностям времени. Поэтическое сопереживание и романтическая взволнованность захватывали всякого, кто соприкасался с такими простыми невыдуманными пейзажами молодого живописца.

Федор Васильев выработал к этому времени и свой живописно-пластический язык. При этом для него характерно бесконечное разнообразие пластических решений. Он чаще всего любил работать послушными каждому самому легкому движению небольшими колонковыми кисточками. Густо наполненная краской кисть оставляет на холсте многообразные фактурно выявленные формы растительного мира. Благодаря, казалось бы, чисто техническим приемам и, главное, тому, что жизнь света на холсте передается сгармонизированностью тонов в соотношениях земли и небес, каждая его новая картина становилась своеобразной живописной поэмой со своей эмоциональной атмосферой.

Репин вспоминал, что когда он впервые пришел в мастерскую Васильева, то «удивился до полной сконфуженности», не ожидая от самоуверенного юноши (Васильеву было двадцать лет) столь совершенных и зрелых работ. Эта встреча Васильева с Репиным произошла перед их совместной поездкой на Волгу, где Репин собирал материал для своих «Бурлаков». Волга стала для Васильева неиссякаемым источником впечатлений. Он очень много рисовал, поражая спутников совершенством своих работ. Даже Репин, будучи на семь лет старше Васильева, и, конечно, опытнее его, находился под влиянием младшего товарища. «Мы взапуски рабски подражали Васильеву и верили ему. … он был для нас превосходным учителем».

Картина «Вид на Волге. Барки» (1870) — важнейший итог этой поездки. Спокойное величие широкой реки поразило Васильева, и именно это ощущение простора наполняет полотно. Чуть колышущаяся, почти зеркальная вода, низкий песчаный берег, открытый горизонт. Глаз свободно скользит от переднего плана к глубине, от одного края картины к другому, задерживаясь лишь на барках у берега — смысловом и зрительном центре картины. Всеми средствами он старался выразить основное впечатление во всей его полноте: неоглядная даль, раздолье, покой. Но для художника природа — прежде всего обитель людей. В этом светлом, блещущем красками и отражениями мире жизнь человека нелегка. У борта барки на песке отдыхают несколько измученных бурлаков. Они изображены в глубине картины, художник не фиксирует на них внимания, но Волга в его представлении немыслима без тяжкого бурлацкого труда.

Важную роль в создании картины сыграли встречи художника с бурлаками, героями Репина, и сама типичная для волжского пейзажа бурлацкая тема, раскрывавшаяся перед глазами художников во всей своей социальной значительности.

В пейзаж Васильева все ощутимее входит человек, не столько как действующее лицо, сколько как «лирический герой», определяющий настроение картины. И берега Волги, и степи, и села для Васильева — свидетели и участники людских мыслей и чувств.

В ряд с волжскими пейзажами, утверждавшими в своих образах положительный идеал и мечту о гармонии «естественного человека и природы», неожиданно включается еще одна, не схожая с ними картина «Волжские лагуны». Оставшаяся неоконченной, она тем не менее приковала к себе всеобщий интерес художников на посмертной выставке Васильева и была приобретена П. М. Третьяковым для его собрания.

Ее романтический образ сразу же приковывает внимание зрителя и захватывает напряженностью переданного в картине предгрозового состояния природы. Грандиозным и устрашающим кажется поднявшееся над равниной небо с громоздящимися тучами, нависшими над низким берегом Волги с затерявшейся среди жесткой травы лагуной. Но присутствие в картине радуги — предвестника грядущего просветления — расширяет содержание чисто пейзажной темы и становилось ключом к истолкованию замысла этого пейзажа.

Васильев увлечен «пейзажем настроения», хорошо знает работы не только русских живописцев, но и французских пейзажистов «барбизонцев» и немецких мастеров. Однако когда Васильев в 1871 году пишет одну из лучших своих работ «Оттепель», он вкладывает в холст не столько мечтательные мысли живописца, взволнованного наступлением весны, сколько сумму впечатлений и раздумий о горькой жизни русской деревни.

Природа нехотя просыпается от зимнего сна. В этом пробуждении нет радости. Ржавые тона тающего снега, превращающегося в липкую грязь, туманная даль и мутное слезящееся небо, одинокие фигурки усталых пешеходов еще усиливают тревожное тягостное настроение. Но оно не исключает, а даже оттеняет своеобразную красоту пейзажа. Васильев продолжает свое открытие русской природы, стремясь разглядеть в ней самое сокровенное, неповторимое, что свойственно только ей: певучую мягкость линий, очерчивающих холмы и пригорки, тусклую нежность красок, пустынный простор полей.

Картина имела большой, даже огромный для молодого художника успех. Ее купил П. М. Третьяков. На конкурсе, устроенном Обществом поощрения художеств, «Оттепель» получила первую премию, в то время как «Печорский монастырь» Саврасова, которого Васильев мог бы считать одним из своих учителей, получил вторую.

Картина Васильева того же названия, которая украшает экспозицию Русского музея, — авторское повторение, исполненное специально для царского двора. Именно оно в числе сорока лучших произведений русских художников было послано на Всемирную выставку в Лондон в 1872 году, где было отмечено как одно из наиболее достойных, вызвав восторженную статью английского рецензента.

Появление картины «Оттепель» в год открытия первой передвижной выставки как бы естественно вводило Васильева в круг близких ему передовых художников.

Между тем в творческой жизни пейзажиста она оказалась рубежом, отделившим один период творчества от другого, уже связанного с его жизнью в Крыму. Сохраняя до конца жизни живой интерес к успехам передвижных выставок и чувство своей причастности к этому объединению художников, он все же в силу различных обстоятельств не смог участвовать ни в одной из двух передвижных выставок, открывшихся при его жизни.

На Волге оказались накопленными, очевидно, и профессиональное мастерство, и духовный творческий потенциал, проявившийся уже там в такой многозначности написанных им произведений с явной ориентированностью на какие-то новые художественные задачи. «Успехи его в это время были громадны, — вспоминал впоследствии Крамской. — Он привез много рисунков, этюдов, начатых картин, и еще больше планов. Хотя ни о чем нельзя было сказать, что вот то-то, например, вполне оригинально, но сама манера работы была уже оригинальна». Это свидетельство Крамского косвенно проливает свет на некоторые недатированные работы Васильева, внешне уже не связанные с волжскими сюжетами, но и не похожие по живописи на все предыдущее.

Все эти работы (первый вариант «Оттепели», сепия «Деревня. Распутица», «Тополя») в своей совокупности, несомненно, во многом связаны с прошлыми впечатлениями, получившими теперь уже новую интерпретацию и ясно выраженную критическую направленность их замыслов. Это отличающее их качество, далеко не всегда удачно выраженное живописью, позволяет с некоторой оговоркой включить в этот ряд и недатированную картину «После дождя. Проселок», сходную с ними по художественной идее. Вместе с тем разительно отличаясь от них смелостью введенных контрастов и по-особому сложившимся романтическим строем образа, она скорее являет собой пример каких-то новых живописных решений, которые могли войти в работы Васильева после поездки на Волгу. Во всем строе и живописи этого пейзажа есть та оригинальность, которую почувствовал тогда в картинах Васильева и Крамской.

Обращаясь к традициям, к тому, что можно назвать памятью искусства, Васильев создавал и свою традицию, на которую опирались художники не только следующих поколений, но и его современники. Наблюдая за работой Васильева, Шишкин вносил в свои этюды большую живописную мягкость и свободу. Репин с удивлением отмечал, что этот юноша, не учившийся в Академии, манерой своей работы подсказывает ему такие ясные и верные композиционные и живописные решения, которые не приходили в голову ему, уже окончившему Академию художеств. В жизни Крамского васильевский опыт и сама личность художника оставили глубокий след, повлияв и на живопись, и на самого мастера.

И в это время, когда молодой, так рано нашедший себя мастер, начинает завоевывать признание, в его жизнь входит неожиданная тяжелая болезнь — туберкулез. Время успеха, пылкой работы, жадного приятия жизни оказалось трагически коротким. Васильев вынужден спешно покинуть Петербург, куда ему уже не суждено было возвратиться. Неизбежность отъезда отрывала его не только от родного дома, но и от мира близких ему художников и от начатых волжских картин — словом, от всего того, что наполняло его духовную жизнь.

Общество поощрения художеств дало ему средства на поездку в Крым; еще до отъезда, в мае 1872 года, Васильев был зачислен вольноопределяющимся учеником Академии Художеств и получил звание художника I-й степени с условием выдержать экзамен из научного курса.

Но сначала он едет в харьковское имение графа Строганова, покровительствовавшего ему. Художник снова оказывается в местах, запомнившихся ему в первое путешествие по России. Теперь впечатления обретают новую цену, знакомые пейзажи Васильев воспринимает взглядом зрелого художника. Болезнь почти лишает его возможности работать, но он мечтает о будущих картинах, вынашивает множество планов.

К этой короткой по времени жизни на Украине предположительно можно отнести его пленэрный пейзаж «Рожь» с ветряными мельницами, «Тополя, освещенные солнцем», возможно, этюд к его будущей картине «Мокрый луг», неоконченный пейзаж «Деревья» и ряд дошедших до нас рисунков водяной мельницы, позднее использованных в работе над картиной.

Однако через несколько месяцев здоровье его настолько ухудшается, что врачи настаивают на переезде в Крым. Как ни трагично воспринималась им неизбежность переезда в Крым и неустроенность на первых порах условии жизни, они не смогли сломить в душе художника постоянного влечения к творчеству, окрасившего собой самый значительный этап его биографии. Необходимость напряженной работы, отразившейся в картинах и письмах, вызывалась и обстоятельствами жизни, заставлявшими поддерживать связь с субсидировавшим его Обществом поощрения художников. Надеясь при его помощи и содействии уехать лечиться за границу, Васильев всячески старался напоминать о себе и по мере возможности принимать участие в конкурсах. Дорого стоящая жизнь с непрерывным лечением и забота о семье (матери и маленьком брате) требовали больших денежных средств, понуждавших художника писать картины на продажу. Одна за другой исполнялись им заказные картины для президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, не приносившие ему, однако, ни радостей творчества, ни особых удач.

Пышная красота Крыма долго не трогала Васильева. Он пишет в Петербург грустные письма, тоскует. Когда художник в силах работать, он возвращается к образам русской природы. Вдали от любимых мест Васильев воспринимает их сквозь призму поэтических воспоминаний. Образы становятся в представлении художника олицетворением России, всех впечатлений, накопленных за минувшие годы.

Срок близившегося конкурса в Петербурге в Обществе поощрения художников и необходимость участвовать в нем помогли, очевидно, конкретизировать возникшую идею и выбрать что-то более доступное ему из множества сохранившихся и волновавших его душу воспоминаний. Выбор был сделан, и Васильев четко излагает в письме Крамскому содержание и замысел своих будущих русских картин, над которыми он будет работать до конца жизни, стремясь выразить в них ту высокую гармонию природы, которая, видимо, в натуре поразила его.

«В настоящем случае я желаю изобразить утро над болотистым местом, — пишет он Крамскому 27 декабря 1871 г. — (Впрочем, не думайте, что это настоящее болото — нет, настоящее-то впереди, а это только приготовления). О болото, болото! Если бы Вы знали, как болезненно сжимается сердце от тяжкого предчувствия. Ну, ежели не удастся мне опять дышать этим привольем, этой живительной силой просыпающегося над дымящейся водой утра? Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это. Ведь я, как художник, потеряю больше половины!»

Окончена она была к сроку, и 20 февраля в руках Крамского оказалось присланное Васильевым одно из лучших его произведений, внешне уже ничем не похожее на прежние работы художника и известное теперь под названием «Мокрый луг» (1872).

Одна из особенностей «Мокрого луга», свойственная и большинству других вещей Васильева, — это цельность образа и вместе с тем тщательная и подробная разработка деталей. Под кистью художника каждая травинка, камень с бликом солнца, сухая ветвь- все кажется одинаково драгоценным, на всем как бы лежит отсвет внимательного и любовного взгляда художника. Для Васильева, говоря словами Некрасова, «нет безобразия в природе» — надо только уметь видеть.

«Мокрый луг» заслужил горячую похвалу Крамского, письма которого были для Васильева почти единственной, но плодотворной связью с русской художественной жизнью. Васильев очень дорожил советами Крамского, делился с ним своими планами и сомнениями. Он пишет о свойственной живописи картины окончательности, о фантастическом и одновременно натуральном свете, от которого нельзя оторвать глаз, и о той правдивости переданного Васильевым состояния природы, так по-разному проявившегося в еще мокрых от дождя деревьях, в налетевшем на воду ветерке, в убегающей тени от тучи и в яркой весенней зелени омытой дождем травы, изображенной на переднем плане.

Появившись в начале семидесятых годов, в период формирования нового типа пейзажа, картина Васильева была для своего времени явлением редким и знаменательным, открывавшим новый путь для русской пейзажной живописи: «На новой дороге всегда мало проезжих, хотя бы она была и кратчайшая, — писал Крамской Васильеву в период появления „Мокрого луга“ на конкурсе, — и пройдет немало, времени, пока все убедятся, что именно эта дорога уже давно была необходима».

Написанная не с натуры, а сочиненная художником на основе зарисовок, сделанных в разных местах и в разное время, она поразила современников свежестью живописи, точностью воссоздания атмосферы и, более всего, исходящим от нее ощущением неясной томительности. Картина получила премию Общества поощрения художеств.

Академия присудила Васильеву звание «классного художника первой степени». На очередном конкурсе он получил вторую премию. Он много пишет, рисует. Постепенно в его искусство входит природа Крыма.

Степень напряженности его творческой жизни была поразительной. Помимо частых перерывов в занятиях живописью из-за состояния здоровья и необходимого в его положении исполнения заказных картин, отнимавших большую часть рабочего времени, с той же весны 1872 года параллельно с русскими темами началось освоение Васильевым различных мотивов крымской природы.

Запас воспоминаний о России начинает постепенно иссякать вместе с надеждой на возвращение домой, щемящая душу грусть все более проступает в картинах Васильева. Крымские его пейзажи проникнуты печальным раздумьем и чрезвычайно далеки от традиционных представлений о «южных красотах». Васильев с огромным трудом пишет заказную работу «Вид из Эриклика», картину, о которой Крамской сказал, что она «прежде всего, разумеется, казенная.. .» Но пейзажи осенних крымских гор, туманные леса, все то, что близко его душе северянина, увлекают художника. Он начинает мечтать о создании пейзажей, проникнутых возвышенным восприятием природы. Этому способствовали и зрелость его как художника, и величие пейзажей Крыма, который мало-помалу овладевал его воображением.

Васильев много размышляет о воздействии искусства на зрителей, об облагораживающем влиянии пейзажной живописи на формирование человека. Он находился в том возрасте, когда художник лишь начинает свой творческий путь и понятно, что на смену прежнему опьянению жизнью приходило глубокое раздумье о роли художника, о высоких целях его работы. Вера в моральную силу искусства приводит его к убеждению о глубоком идейном смысле пейзажной живописи. «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет обнажен и покажется во всей своей безобразной наготе», — писал он Крамскому, рассказывая о прелести крымской весны.

Им создается ряд небольших пейзажей с изображением гор, то скрытых плотной завесой дождевых туч, то занесенных по склонам снегом, то как бы наполненных печалью наступающего вечера, погасившего красоту света и дневных красок. Лишенные внешней эффектности и красивости, все эти произведения сохраняют в своих образах что-то влекущее к себе, необычное и торжественное, что-то как будто неразгаданное и скрывающееся за этой опустившейся на горы завесой дождя и снега. Не случайно почти в каждую из этих небольших работ Васильев вводит мотив дороги, подчеркивающий трудности пути к горным вершинам и влекущий к ним художника. Произведениям той поры свойственно возвышенное представление об особом бытии горного мира.

То, что делал Васильев в последний год своей жизни (1873), было поисками нового пути. «Не многие бы не испугались той огромной цели, которую я решил либо достигнуть, либо умереть», — писал он Григоровичу. В последних работах художника, в рисунках карандашом или сепией, в этюдах маслом присутствует стремление к созданию ясного и величественного образа природы. Итогом этих исканий стала последняя большая работа Васильева «В крымских горах». Она знаменует собой новый период творчества Васильева, период, которому суждено было лишь начаться.

Надо было обладать чутьем и вкусом Васильева, чтобы из экзотической природы Крыма выбрать столь простой, и вместе с тем столь значительный мотив: дорога на склоне, горная цепь вдали и тянущиеся к небу сосны — одинокие деревья на голой, прокаленной солнцем земле; запряженная волами повозка неторопливо катится по каменистой дороге; клубятся тучи над отрогами гор. В вышине перед глазами зрителя развертывается величественная картина жизни стихийных сил природы, уже связанных не только с горами, но с облаками и небом. Ясно ощущается огромное включенное в картину пространство, переданное движением облаков сверху вниз. В сравнении с облаками склон кажется более материальным, живописная поверхность холста приобретает пластичность, в общих очертаниях склона выражено ощутимое движение вверх, в царство туманов и облаков, уже не подвластных законам земли.

В этой сложной для восприятия сюжетной и композиционной структуре, может быть, впервые так ясно смогла раскрыться глубина проникновения художника в таинственный мир жизни природы, представший перед ним во всей чистоте и в гармонии своего высокого строя. Воздействие этого живописного образа проникновенно выражено в письме Крамского: «Что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а в ней какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху…»

Своей последней картиной Васильев заявил о новых замыслах, показал, что он стоял на пороге новых открытий в живописи.

Картина во многом несовершенна, но недостатки ее были свидетельством нового крутого и неизведанного пути, на который вступил Васильев. Это тонко почувствовал Крамской, писавший Васильеву о картине: «Настоящая картина — ни на что уже не похожа, никому не подражает, не имеет ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т. е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это — гениально».

Реальным для художника в завершающий период творчества становится возвращение к работе над русскими темами, чаще упоминавшимися им в письмах под общими названиями «болото большое» и «болото маленькое». Судя по письму Васильева П. М. Третьякову от 29 июля 1872 года, среди начатых им девяти работ были выделены три на русские темы, что в большей мере и предопределяло необходимость их окончания (характерно, что приехавший в том же году в Ялту Третьяков еще не решился оставить за собой ни одну из увиденных им картин).

Помимо наиболее проработанной картины «Рассвет», в том же письме Васильева Третьякову от 29 июня 1872 года встречается упоминание об очень мало подвинутой картине «Утро», размеры которой точно совпадают с находящимся ныне в Государственном Русском музее пейзажем под тем же названием. Время ее окончания естественно связывается с последними работами художника, поскольку круг произведений, выполненных им в конце 1872 года, достаточно хорошо известен по письмам. Другим произведением, написанным, вероятно в тот краткий период рабочего состояния, была никогда не упоминавшаяся им в письмах небольшая картина «Заброшенная мельница».

В основу композиции пейзажа «Утро» вошли натурные зарисовки какого-то конкретного мотива с едва намеченными очертаниями болотистой местности и идущим в дождливое утро охотником. Но и этого оказалось достаточно, чтобы вновь ожили в душе художника воспоминания об утре над болотистым местом.

Большую часть холста занимает изображение неба, затянутого у горизонта пепельно-сероватой тучей, над которой поднимается полоса утреннего солнечного света. В ней поражает красота тональной гармонии и само ощущение живого, как бы движущегося света, на глазах меняющего естественный природный цвет.

Среди всех работ, исполненных Васильевым в Крыму, «Заброшенная мельница» стоит особняком и кажется окруженной тайной, поскольку ни в одном из его писем мы не встречаем о ней какого-либо упоминания. Внешне также в чем-то незавершенная, эта картина в действительности далеко выходит своим содержанием за пределы конкретного сюжета и выражает скорее пережитые Васильевым чарующие впечатления от природы Украины с ее особенной по складу «поэтической душой».

Картина выполнена в зеленоватых и серебристо-сероватых оттенках, цвет зелени кажется изменившим свою естественную окраску. Благодаря еще холодному неясному свету, смягченному дымкой тумана, он стал более неопределенным и приобрел серебристые оттенки. Все введенные в картину цвета образуют в своем сочетании удивительно верно найденный общий колористический строй, характерный для часа рассвета.

Прошедшая мимо внимания современников на посмертной выставке Васильева в 1874 году, она воспринимается теперь как одно из самых высоких его свершений, выразивших главную цель стремлений — уметь «угадывать» и раскрывать в картине то, что может быть увидено художником лишь внутренним оком. Этим, вероятно, и объясняется долгий и сложный путь ее создания, отраженный в какой-то мере в исполненных им композиционных рисунках.

Последней работой, косвенно связанной с той же темой рассвета над болотом, была, очевидно, у Васильева неоконченная картина «Болото в лесу. Осень», о сюжете которой он подробно не сообщал ни в одном письме, если не считать упоминания о начатой им в 1872 году картине под общим названием «Болото большое». В пейзаже изображен осенний лес во всей яркости красновато-оранжевого цвета осенней листвы. И по мотиву, и по живописному строю он стоит особняком среди последних пейзажей Васильева, хотя и здесь передний план отдан поросшему травой болоту с отдыхающими белыми цаплями.

При общей неоконченности картины трудно сказать что-либо определенное о самой ее живописи. Ее главной особенностью на данном этапе является широкое письмо и стремление выразить и сохранить в картине звучание чистого цвета.

Картина «Болото в лесу. Осень» наряду с такими произведениями, как «Утро» и «Заброшенная мельница», дает особенно ясное представление о том, сколь многообразны были у Васильева поиски выражения волновавшей его темы. Они проявлялись не только в вариациях сюжета, но и в чисто живописных решениях. Причем эта последняя картина не в меньшей мере, чем две другие работы этой группы, говорит о наступлении в творчестве Васильева нового, прерванного смертью этапа.

24 сентября 1873 года Федор Александрович Васильев умер в Ялте. Друзья художника сочинили эпитафию для памятника на месте его успокоения:

«Щедро он был одарен

могучим и дивным талантом.

Чудною силою чувства и красок

владел он в искусстве».

Впечатление от привезенных из Ялты работ Васильева было удивительное и глубокое. Помимо обилия картин, рисунков и сепий, поразительными были оригинальность и зрелость всего исполненного, как бы заново открывавшего творческое лицо жившего в одиночестве художника.

На устроенной в Петербурге посмертной выставке его произведений все было распродано еще до ее открытия людям, близко стоявшим к кругу передового искусства и увидевшим в работах погибшего молодого художника не просто феноменальное явление искусства, а что-то глубоко всех затронувшее и самостоятельно выраженное.

Об этом факте, поразившем всех художников, Крамской очень проницательно написал жившему тогда в Париже Репину: «Когда появляется талант не фальшивый, когда художник отвечает тому, что уже готово в публике, тогда она безапелляционно произносит свой приговор. Казалось бы, все места заняты, каждая отрасль имеет своего представителя, да иногда и не одного; но искусство беспредельно, приходит новый незнакомец и спокойно занимает свое место, никого не тревожа, ни у кого не отымая значения, и, если ему есть что сказать, он найдет слушателей».

Этот «юноша-мастер», по выражению Репина, уже в молодости умел видеть и изображать природу, как опытный пейзажист. А ведь его творческая жизнь по сути дела продолжалась всего пять лет. Васильев работал в одно время с Шишкиным, Саврасовым и многими другими признанными мастерами. Но и рядом с ними он, юноша, сумел остаться самим собою и внести в пейзажную живопись значительный вклад. Унаследовав от старшего поколения строго реалистический подход к натуре, умение точно и правдиво передавать русскую природу, он ввел в искусство живое лирическое чувство, непосредственность переживаний, чуткость ко всем оттенкам состояния изменчивой природы. «Васильев умер на пороге новой фазы развития своего таланта, очень оригинальной и самобытной. Я думаю, что ему суждено было внести в русский пейзаж то, что последнему не доставало и не достает: поэзию при натуральности исполнения», — писал Крамской.

Сделанного им хватило, чтобы попасть в ряд крупнейших мастеров русской пейзажной живописи. Жизнь художника в конечном итоге измеряется его созданиями. Короткий путь Васильева — большой путь большого мастера.

Читать дальше
Работы понравились
Fadeeva Lyudmila
Faina Alexander
+19

Лента
Фёдор Александрович Васильев. Горы и море
Фёдор Александрович Васильев. Вид из Эриклика
Фёдор Александрович Васильев. В Крыму. После дождя
Фёдор Александрович Васильев. Кипарисы в Крыму
Фёдор Александрович Васильев. Рассвет
Фёдор Александрович Васильев. Крымские горы зимой
Фёдор Александрович Васильев. Зима в Крыму
Фёдор Александрович Васильев. Пейзаж. Крым
Фёдор Александрович Васильев. Крымский пейзаж
Фёдор Александрович Васильев. На берегу моря
Фёдор Александрович Васильев. Берег Волги после грозы
Фёдор Александрович Васильев. На Мойке
Фёдор Александрович Васильев. В лесу
Фёдор Александрович Васильев. Рыбаки
Фёдор Александрович Васильев. Лето. Речка в Красном Селе
Фёдор Александрович Васильев. Лодка
Фёдор Александрович Васильев. Вид на Волге. Барки
Фёдор Александрович Васильев. Рожь
Фёдор Александрович Васильев. Парусники
Фёдор Александрович Васильев. Крестьянская семья в лодке
Если вам нравится пост пользователя — отметьте его как понравившийся и это увидят ваши друзья
Комментируйте, обсуждайте пользовательские публикации и действия. Добавляйте к комментариям нужные фотографии, видео или звуковые файлы.
Вся лента
Работы художника
всего 72 работы
В крымских горах
5
В крымских горах
90×116 см
Болото в лесу
0
Болото в лесу
111×81 см
Перед дождем
2
Перед дождем
57×39 см
Оттепель
1
Оттепель
1871, 108×55 см
Волжские лагуны
2
Волжские лагуны
114×70 см
Летний жаркий день
1
Летний жаркий день
1869, 41×33 см
Тополя
2
Тополя
1870, 65×43 см
Вид на Волге. Барки
1
Вид на Волге. Барки
1870
Прибой волн
0
Прибой волн
Посмотреть все 72 работы художника