Регистрация
Михаил Михайлович Цехановский
Россия 1889−1965
Подписаться0             
Подписаться0             
Биография и информация
 

Гимназические опыты рисования, несколько лет в Париже (1908−1910), где Цехановский работал в частной скульптурной мастерской, потом петербургская Академия художеств, а с 1914 — Московское училище живописи, ваяния и зодчества. По окончании училища в 1918 году Цехановский был мобилизован в Красную Армию, с 1923 года он снова в Петрограде, где несколько лет занимается разного рода прикладными работами, в частности рисует рекламные киноплакаты.

Начало серьезного творчества, о котором можно судить по сохранившимся работам (ранние живописные опыты до нас не дошли), относится к 1926 году, когда Цехановский пришел в издательство «Радуга» и детскую редакцию Ленгиза и стал иллюстрировать и оформлять там книжки для малышей и подростков. Это было время (чуть больше десятилетия — с середины 20-х до второй половины 30-х годов), когда в Ленинграде сформировалась и активно работала группа талантливых художников-иллюстраторов, придавших книгам для детей статус высокохудожественного, занимательного и познавательного феномена культуры. Цехановский органично вошел в группу, лидером которой был В. Лебедев, и занял в ней особое место, найдя свою специфическую область иллюстрации. Это были преимущественно книги, рассказывающие детям о технике, об открытиях, об устройстве бытовых вещей и о том, как они делаются.

В книгах популяризатора науки и техники М. Ильина, С. Маршака, Б. Житкова и других авторов, которые Цехановский оформлял и иллюстрировал, он подхватывал и потом развивал и подавал с наглядной художественной выразительностью свойственный тому времени индустриальный пафос, восторг перед красотой промышленных конструкций, разных машин. В жанре научно-популярной книги для детей с Цехановским мог соперничать только Н. Лапшин — фактически создатель особого вида познавательной иллюстрации. Но Лапшина в основном интересовали книги научно-исторического и историко-технического характера, рассказы о машинах былых времен и о путешествиях — то есть техника не сама по себе, а в первую очередь люди, связанные с техникой.

Цехановский же своим главным героем часто делал именно машину, вещь, предмет. Например, в книге Ильина «Карманный товарищ» (1927) он с большим тщанием и знанием дела рисует главного героя — складной нож с его лезвиями, пилками, линейкой.

В иллюстрациях Цехановского проявляется любовь к предмету, чуткость к его фактуре, материалу, устройству. Это внимание к вещи было знамением времени. Творчество Цехаиовского имеет общую природу с тогдашним художественным конструированием и прикладной графикой, с идущим от кубизма интересом к фактуре вещи и ее строению. Детские картинки Цехановского следует расценивать как одно из проявлений переворота в эстетических представлениях и в художественной культуре того времени. Этот переворот поставил человека перед лицом мира, расчисляемого и изменяемого с помощью машин, мира с четким, подвластным человеку пространством и с убыстряющимся бегом времени.

Для художника эстетическое освоение мира было вещным — весомым и зримым. Предмет для Цехановского был цитатой из жизни, документом. Отсюда в иллюстрациях художника фактографическая точность, графическая сухость, доходящая до чертежности, фронтальность и полное отсутствие среды — освещения, пространственной глубины. Предмет Цехановского извлечен из среды и размещен на белом поле страницы, как на нейтральной витрине. На этой витрине художник разворачивает последовательный рассказ, помещая главный объект, например трамвай (в книге Маршака «Семь чудес», 1926), в окружении проездных билетов, монет, сумки кондуктора и т. д.

Восхищение миром, который полон трамваев, паровозов, пароходов, самолетов и авто, миром, не стоящим на одном месте, пронизывает самую знаменитую книгу Цехановского «Почта» со стихами Маршака (1927). Книга наполнена движением, письмо в ней едет, летит, мчится по свету вдогонку за адресатом. Книга построена по принципу монтажа кадров. Несколько раз на разных страницах появляется конверт письма, на который добавляются новые штемпели, поправки адреса, наклейки. В итоге создается впечатление единого времени, в течение которого, фрагментарно зафиксированные в рисунках, происходят все пространственные перемещения.

«Почта» как рассказ о путешествии выразила в своей изобразительной фактуре стремление художника выйти в иллюстрациях за остановленные фрагменты движения и прерванные моменты времени. Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей эпохи великих строек, эпохи, которая жила лозунгами «Время, вперед», «Навстречу встречному» и т. д. Острой ритмикой, стремительной динамикой наполнены произведения современников Цехановского — например, Дейнеки с его многочисленными бегунами или индустриальными мотивами, в которых всегда что-то вертится и крутится, Чайкова («Футболисты»), Лабаса с его дирижаблями и паровозами и многих других.

У Цехановского отношение к рукотворной машине, пронзающей косное пространство (тот же дирижабль — в книге В. Житкова «Ураган»), было окрашено романтическим пафосом. Любимым его героем был паровоз с обнаженным механизмом движения — зримое воплощение и символ технического пересоздания мира. В ответ на призыв эпохи «Наш паровоз, вперед лети» Цехановский пытался наполнить реальным движением свои работы. От иллюстраций с их условным динамическим ритмом рассказа, в котором движение рассечено на моменты статики, Цехановский перешел к так называемым кинокнижкам. Это были издания на плотной бумаге, на страницах которых были нарисованы одни и те же незначительно изменяющиеся мотивы, например с укрупнением, то есть как бы отдельные фазы движения, что при быстром перелистывании создавало эффект оживления изображения — приближения того же поезда («Поезд», 1927). Отсюда был лишь шаг до искусства кинетического, и Цехановский этот шаг сделал. Он стал переводить свои рисунки на кинопленку.

Прием мультипликации (размножения статических фаз) был известен еще до изобретения кинематографа как такового. Рисованные на бумаге ленты картинок Эмиля Рейно были первыми рисованными фильмами. С изобретением способа фиксации изображения на фотографической пленке появилась возможность запечатлевать фазы движения непосредственно на пленке, без раскадровки на бумаге. Цехановский не только снимал мультипликационные фильмы, он выступал в печати с обоснованием своего понимания искусства. Мультипликацию он называл «новой органически родственной ветвью изо». Этот взгляд приходилось отстаивать, так как тогда рисованные фильмы считались несерьезной развлекательной разновидностью кино («мурзилкой» в терминах 30-х годов). Фактически же у мультипликации с кино кроме пленки нет ничего общего, и Цехановский был всецело прав, доказывая в статье «От мурзилки к большому искусству», что мультипликация — это новая пространственно-временная форма изобразительного искусства.

Первым опытом обращения к фильму у Цехановского было оживление «Почты» (1928). Этот мультфильм принес ему международную известность. Сделан он был в технике плоской марионетки на шарнирах, фазы движения которых выкладывались непосредственно перед объективом. Условная угловатость и механистичность фигурок почтальонов, неизбежная при таком способе фазовок, была не недостатком, а спецификой художественного языка. Формальные особенности этого и других фильмов Цехановского (например, неоконченной «Сказки о попе» по Пушкину) перекликаются с общей для мирового искусства 20-х годов ориентацией на механистичность движения, доходившую до манекенности, в таких вроде бы несвязанных явлениях, как кубистически-конструктивистская живопись или актерский образ Чарли у Чаплина.

В 1930 году вышел озвученный вариант «Почты». Для достижения синтеза звука и изображения Цехановский решил подгонять кадры к ранее записанной фонограмме. В соответствии со звуковой структурой музыки и текста он строил зрительную канву. В результате, как Цехановский писал в статье «Специфика тонфильмы», получилось «искусство, где впервые в истории встретились музыка и изо». Этот прием впоследствии стал одним из ведущих способов создания звуковой мультипликации.

После «Почты» перед Цехановским раскрылись горизонты нового искусства — «звучащей, динамизированной живописи». Он всегда мыслил себя художником, но творческие задачи увели его дальше того, что могли дать бумага и краски. В наиболее ярком виде Цехановский показал себя художником синтетического типа в фильме «Пасифик 231" — симфонической поэме о паровозе. Это был художественный эксперимент в области художественного взаимодействий изображения и звука. Музыка А. Онеггера послужила монтажной осью для зрительных образов трех видов — натурного изображения паровоза и его деталей, дирижера и музыкантов, отдельных крупных планов оркестра — раздувающихся щек, порхающих смычков и т. д. Это была фактически первая попытка киноиллюстрации симфонической музыки. Во всем ми ре очередной паровоз Цехановского вызвал колоссальный интерес и признание. Серьезные искусствоведческие журналы посвящали этой работе обстоятельные разборы.

После войны художник работал в Москве. Его мультфильмы не раз завоевывали премии на международных фестивалях.

Использованы материалы статьи Е. Штейнера в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.

Литература:

Кузнецов Э. Д. Цехановский Л., 1973

Читать дальше

HELP