Олег
Витальевич Яковлев

Богач, бедняк

  Думая об Олеге Яковлеве, я вспоминаю стихи другого своего друга, тоже художника и поэта, Владлена Гаврильчика: « Был он скромен, был он честен, / Не ловчил и потому /Совершенно не известен/ Был народу своему». О первых строчках говорить не буду, не хочется делать из Яковлева «последнего бойскаута». А вот завершающие очень даже к нему применимы. Современный художник поневоле должен «ловчить». Не то чтобы обречен заниматься самопиаром, самопродвижением, обольщением потенциальных коллекторов. Но  о стратегии репрезентации думать обязан. А значит – «заточен» на некоторую искательность в общении  с кураторами и галеристами, на вступление  в альянсы с успешными направлениями, на дружбы с критиками,  особенно - «против» кого-нибудь. Всё это Яковлеву органически чуждо. Если не смешно. В его парижской  студии на протяжение десятков лет побывало масса всяческого арт-народа,  часто – весьма влиятельного и нужного. Яковлев тратил силы, деньги, любови, здоровье, время на всё, кроме карьеры. Забота о собственном искусстве проходила под знаком «так и быть». – «Ты что, старичок, действительно хочешь посмотреть? Ну, так и быть, покажу». Если человек действительно не боялся штабелей холстов на подрамниках, хранящихся в отгороженном пространстве лофта, ему показывались десятки запыленных вещей. Это были  абстракции, типологически достаточно близкие, чтобы гость мог сразу же знаточески смаковать детали. Впрочем, автор и не ожидал анализов и разборов. Он, конечно, подмечал, если хоть как-то «пробивало», если же – нет,  тоже не горевал и спешил вывести гостя из кладовой  на волю, на свет. Нужно было обладать железной волей, чтобы досмотреть все до конца и не сорваться к более интересным занятиям, до которых и хозяин был большой охотник: застольям, «показу Парижа» и прочим богемным штучкам. Горжусь, что сам я досмотрел штабеля яковлевских полотен уже в первую нашу встречу – лет тридцать назад. Более того – полюбил эти вещи. И самолично притащил кое-что в Русский музей, где эти работы сейчас и находятся (экспонировались на выставке 2001года «Абстракция в России»). Разумеется, я не был  одинок в своём признании  Яковлева. Составители первого и, пожалуй, в научном плане всё еще не превзойденного издания  «Другое искусство». Москва 1956-76» (1991)  не прошли мимо художника, эмигрировавшего совсем молодым, но, благодаря мощному старту в московские годы, не затерявшегося среди матерых мастеров  андеграунда. Издатели легендарного русско-парижского журнала «А-Я» уже в первом номере (1979) публиковали его работы. В конце концов его произведения появились и в Третьяковке. Недавно московская  «галерея на Вспольном» провела совместную выставку О.Яковлева и Н.Алексеева. Кажется, по инициативе последнего, начинавшего примерно в одно с Яковлевым время, сохранившего с ним отношения и написавшего о своем приятеле теплый  и точный текст.

  И всё же – «совершенно не известен ... народу своему». Тут уж дело не в чисто российском, не выправленном десятилетиями западной жизни, раздолбайстве художника, не желающего жить по твердым  законам  contemporary   art. Тут дело в репрезентаторах. Яковлева как-то не вписали в расклады и балансы сил. Во-первых, не охвачен известными галереями, не участвует в марафоне биеннале, фестивалей и ярмарок, вообще существует как-то отдельно, как говаривал Филонов, - не по - теченски. А во-вторых, - как существует! Сумевший выбраться из брежневского Союза не по политической или национальной теме, как большинство эмигрантов, а по известной всей Москве любовной (воссоединить художника с невестой, француженкой из хорошей семьи, кажется, просил самого Брежнева чуть ли ни сам тогдашний французский президент). Московский золотой, вхожий к Г.Костаки и принятый  в «лучших домах», мальчик, в Париже не брезговавший работать вышибалой и поваром ( в рестораны, куда он нанимался, выстраивались  очереди специально «на русского шефа»). Получивший в наследство герценовский дом в Англии (художник – «из тех Яковлевых», правда, дом приносил только разоренье). Сделавший имя и состояние на графическом дизайне и отказавшийся от него «ради живописи», собравший отличную, редкой продвинутости коллекцию (это сейчас стали покупать западное  contemporary, тогда это был уникальный случай: помню шелкографии Э.Уорхола, живопись Ланского, и, кажется, вещи Артшвагера), и легко расстающийся с вещами. Шикарно – сherchez la femme - разорявшийся и не менее казово ( как-то какие-то японцы купили «всё, что было в мастерской) снова поднимавшийся… Яковлев проживал свою жизнь как-то  неправильно ярко. Не шоуменски ярко – это куда бы ни шло,  но старомодно ярко - страстями. Такой жизненный рисунок  впору модернисту, нормальный актуальный художник, к тому же с комплексами «рожденного в СССР», такое не носит. К тому же Яковлев  последовательно работает в абстракции, а современная абстракция считается у нас актуальным искусством с большой натяжкой. (Пост-поп-артистская концептуализированная абстракция почему-то нашей критикой не отрефлексирована).  Так и получилось, что с Яковлевым предпочли не связываться. Абстракция ( разумеется, имеется в виду её второе пришествие, связанное со «вторым авангардом») у нас – это прежде всего  Ю.Злотников, Леон и Слепян ( менее всего хочу умалить их действительно значительную роль). Молодых, да ранних в истории андеграунда учитывать не будем.

Не больно и хотелось! Учтем сами. Итак, О.Яковлев, родившийся в 1948, учившийся в МВХПУ, с самой ранней молодости попавший в среду нонконформистов, стал заниматься абстракцией в 1972. К тому времени первая «оттепельная»  волна увлечения абстракцией спала, оставив лишь несколько адептов (для большинства нонконформистов старшего поколения, воспринявших беспредметное искусство в версии абстрактного экспрессионизма после американских выставок конца 1950-х, абстракция была средством приобщения к современному искусству, как говорил К.Петров-Водкин о кубизме – средством «ограмотиться»). Яковлев выставлял странные диагональные конструкции из квадратиков. Эти диагонали грозили распасться, обвалиться, в них было что-то фокусническое, престидижитаторское. На самом деле молодой художник искал свою точку координат на густозаселенном поле абстрактного искусства. Если говорить о ситуации в русской абстракции периода, когда начинал Яковлев, я бы выделил следующее. Всё ещё существовала абстракция «обучающая», так сказать, абстракция переходного периода. Бытовали и версии абстрактного экспрессионизма, как массовидные, так и индивидуальные. Они у нас существовали чаще всего как  артикуляция тактильно-бессознательного.  Существовала мощная линия геометрической абстракции, на одном полюсе которой находились интереснейшие семиологические опыты Ю.Злотникова, на другом демиургически-спиритуальные опусы Э.Штейнберга. И между ними -  множество индивидуалистских версий. Яковлев вроде бы склоняется к геометрической традиции. Однако здесь нет ни рационалистски  редуцированного, ни метафизически возвышенного. В яковлевской геометрии присутствовал ресурс некой предметности (как рудимент или потенциал – не важно). По сути дела, это была абстракция, прошедшая испытанием поп-арта. В этом плане – не я первый сделал это заключение – она перекликалась с арт-практикой начинавшего тогда же и так же недооцененного по сей день М.Чернышева.

 Почти одновременно с поисками своего места на территории абстракции,  Яковлев предпринимает шаги совсем в другом направлении. Правда, некоторым кажется, что оба направления сближены: в конце концов, речь идет всё равно о беспредметном. А именно, о творчестве Малевича, по поводу которого  Яковлев очень рано ощутил потребность как-то высказаться. Я всё же думаю, что между поисками в сфере абстракции и этой линией есть принципиальные различия. Она – вкупе с литературными произведениями, рассказами и стихами, выражает какую-то очень важную часть натуры художника: его специфическое ощущение комического и абсурдного. Конечно, предмет дадаистского (в хармсианском изводе) юмора Яковлева – не творчество Малевича как таковое, масштаб которого он как современный художник понимает в полной мере. Он высказывается по поводу «культа Малевича», нагнетание которого художник почувствовал ещё в Москве начала 1970-х. Этот процесс имел несколько измерений. Яковлев успел пройтись и по поводу спиритуальных аффектов, сопровождавших его, и  по поводу юзерского, прагматичного отношения к наследию великого авангардиста. Он начинает многолетнюю серию, которая как раз и нашла отражение в выставке «на Вспольном» и дала ей рабочее название «Казимир Мухлевич». У этой линии, естественно, есть пародийный план. Он позволяет сближать некоторые картины и тарелки Яковлева с соц-артом: здесь есть ернические, разрушающие и советские, и либеральные мифологемы лозунги и призывы ( типа «Позор скотоложцам Первой конной!»), есть и пародирование расхожих супрематических приёмов. Особенно мне нравятся вещи, в которых «типичные» супрематические прямоугольники совсем не системно и не спиритуально  толпятся и наседают друг на друга, как кони на водопое. Эта многолетняя серия, поддержанная и многочисленными стихами и рассказами Яковлева, вызвала после выставки у многих даже раздражение: не мог он так рано выказать критическую позицию по поводу классической хрестоматийной абстракции. Многие критики подвергали сомнению даты создания некоторых работ: нет ли здесь некой, вполне, впрочем, в духе авангарда, мистификации? Утверждаю – нету. Не только потому, что эти вещи я видел в студии Яковлева тридцать лет тому. Но прежде всего потому, что пародийная, ерническая,  хулиганская линия, как ни близка она сердцу художника, для него – не главная. Нет у него и никакой близости  к соц-арту: работа по дезактивации мифологем требует последовательности интеллектуального плана, Яковлев же – вовсе не «головной» художник. И «насмешка» над определенным типом абстракции  и, более того, художественного мышления, – на самом деле, средство самоидентификации. Он – методом пародийного отторжения – проверяет, что ему категорически не подходит. Ну а что же – подходит?

Выше уже упоминалось, что абстракция Яковлева находится в определенной координации с геометрическим проектом, на всём протяжении двадцатого века, во всех своих многочисленных проявлениях, остававшимся, пожалуй, самым влиятельным направлением беспредметного искусства. Нужно определить, применительно к Яковлеву, степень этой координации. Мне уже приходилось писать по поводу самых ранних геометризованных абстракций художника, что они как бы концептуализированы поп-артом. То есть в них содержится потенциал некой предметности.  Это – очень важный момент. Когда говорят о концептуализации  геометрического проекта, обычно имеют в виду контакты  т.н. конкретного искусства и поп-арта. Напомню:  «конкретное искусство» есть версия абстрактного искусства, локализованная 1930-50-ми годами. Само название принадлежит Тео ван Дусбургу, который опубликовал манифест « Art   Concret», в котором декларировал : « Произведение искусства.. не заимствует  ничего от природных форм, не содержит ничего чувственного или сентиментального... Техника, исполнение должны быть механистическими, иными словами, антиимпрессионистичными». Знамена движения подхватили Д. Алберс, переехавший в США и создавший там целую школу,  и М. Билл, провозгласивший отказ  от «натуралистических репрезентаций», радикальную эмансипацию от «природных моделей». Каковы же эти явления, так или иначе откликающиеся на пароль конкретизма ?  Ближе всего к классическому  concrete   art , думается, арт-практика группы  Zero и другие явления 1950-60-х : оп-арт,  color-  field   painting,  hard-  edge   painting. Среди хронологически более близких явлений - минимализм и нео-гео. Практика поп-арта по многим параметрам противоречит исходным установкам  concrete   art, но имеет с ним и точки соприкосновения : интерес к нерукотворной, машинной форме и «механическим» композиционным приемам - раппортам, повторам и пр. Суммируем: в самом общем приближении все эти разномастные явления сближает некий общий вектор -  та степень обобщения формы, с которой приходит некая материализация ее присутствия в мире, ее самодостаточная ( без признаков  авторизации, сделанности, рукотворности) объективизированность.  То есть независимость, незаинтересованность  в любых фигуративных  и символических ассоциациях.

Что же Яковлев? В его первых абстракциях уже присутствует этот потенциал объективизированности (я определял его как ресурс предметности). Что же дальше? В сторону «машинной формы» он не пошел, композиционные приемы – крупные сетки и волнообразные «мониторные» пульсирующие линии скорее, притворяются «механическими» - уж очень они рукодельные (по терминологии Яковлева – «каляки-маляки»). Между тем, в его абстракциях некая объективизированность продолжает оставаться. Причем – не рудиментарная, остаточная. Остаётся ощущение того, что художник последовательно стремится закрепить существование некий «чистых видимостей». Существует традиция употреблять термин «живописная репрезентация» только по отношению к фигуративному искусству. Абстрактное искусство, оторванное от реальности, по определению нерепрезентативно. Поскольку оно, по Рильке, находится «за спиной природы».  Между тем, это не совсем так. Есть тип художников, настаивающих на возможности визуализации иных реальностей, не связанных с окружающей действительностью, с наличной реальностью.  Речь идёт о репрезентации  внутреннего – психических процессов, матриц сознания, работы перцепции. Мне думается, Яковлев занят именно этим. Есть работа, которая, в моем представлении, может служить ключом к поэтике Яковлева (Это не означает, что сам художник отрефлексировал её в предлагаемом качестве, возможно, он вообще и не задумывался о ней специально). Это – известная вещь Д. Джонса «Штора», вариант которой – в музее Людвига в Русском музее. Она находится как бы на переходе от абстрактного экспрессионизма к поп-арту. От последнего  -реальная предметность (основа - штора с металлическим карнизом), живопись – типичная самодостаточная абстракция. Но – только внешне: задана тема перехода от дневного света к темноте, ситуации, когда сетчатка сохраняет информацию о свете, а штора уже опущена. Думаю, для Яковлева очень важна реальная сенсорная настройка сознания. Недаром он так часто начинает с некой сетки – цветной  или монохромной, часто вообще нанесенной карандашом или шариковым стержнем. Она, эта сетка, конечно, может восприниматься как некая система координат. Но, скорее всего, это образ сетчатки. Подготовка сцены для театра перцепции. Именно театра – ничего научного, физиологического. Разве что, может быть, артикуляция состояния сновидения – по Р.Арнхейму, «сенсорного затухания», или, наоборот, пробуждения, готовности к новым зрительным переживаниям (К.Петров-Водкин называл эту ситуацию – «промыть глаза»). Яковлев необыкновенно разнообразно визуализирует эту драматургию перцепции. Именно визуализирует, а не вербализирует, подобно С.Дали («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», или «Вид Дали сзади, пишущего Галу, увековеченный в шести фактических роговых оболочках глаза, отраженных в шести настоящих зеркалах»). Ему вообще, похоже, не интересны моменты артикуляции состояний сознания, в его вещах начисто отсутствуют сюрреалистические аллюзии. Он сосредоточен на состоянии перцепции в переходные моменты: сон-пробуждение, свет –темнота, инерция восприятия - инсайт. Он не анализирует – в этом плане ему ближе толкование восприятия как смутного и бессознательного, по Лейбницу, нежели как ясного и осмысленного ( апперцепция). Он  тематизирует не, повторюсь, состояние сознания (с почти неизбежными в этом плане элементами нарратива или хотя бы ассоциативного ряда), а момент настройки сознания, его перезагрузки. В его работах всегда есть отражения на сетчатке, память сетчатки, следы или предчувствия определенных зрительных и оптических подвижек. Отсюда – все эти решетки, трассы, плывущие пятна – зрительные воронки, затягивающие наблюдателя. Разумеется, зрительное у Яковлева всегда аффективно-эмоционально окрашено, отсюда – многообразие его ритмико-колористических решений. И, кстати, эмоциональное содержание этих воронок, в которые сомнамбулически устремляется  зритель. Оно, как правило, не зловеще. Напротив, карнавально, феерично. Недаром Яковлев любит странные красители – алюминивые или какие-то специально праздничные, рождественские – включающие золото и блёстки. Есть ещё одно качество, на которое хочется обратить внимание. Уже говорилось о переходности перцептивных состояний, которые тематизирует художник. И приводился пример сенсорного затухания (сна), пробуждения, переходов освещеня и пр. Так вот, Н.Бердяев называл любое художество оплотненным сновидением. Продолжая метафору, скажу, что в работах Яковлева перцепция ( сновидение и пр.) уплотняется и как бы отделяется от  своего создателя. Материализуется в виде картины  и начинает собственную жизнь. С этим связаны важные моменты поэтики художника. Выше мы отмечали особенность абстракции, осмысленной в контексте поп-арта: степень обобщения формы, с которой приходит некая материализация ее присутствия в мире, ее самодостаточная ( без признаков  авторизации, рукотворности) объективизированность. В работах Яковлева всё это имеет обоснование: и материализация как следствие «оплотнение сновидений», и отсутствие тех самых признаков сделанности. Отсюда и то, что Яковлев никогда не педалирует авторство, «индивидуальную манеру», демиургический жест: ему ближе понимание того, что его произведения «прорастают сами по себе» и продолжают развиваться самостоятельно. В этом он сближается с традиционной дальневосточной дзеновской установкой: не-выделенность позиции художника в мире, не-центрированность этой позиции.

 Олег Яковлев, как уже говорилось, художник, не нуждающийся в самопрезентации.  Главное для него, что он проживает собственную жизнь, в которой бывает всякое – и феерическое, и обыденное. Сейчас он живет скромно: изрядно обветшавшая студия, горы картин, кот, нечастые приезды  друзей. Главное, он знает: его присутствие в мире материализовалось в работах, которые живут само по себе. Но всегда могут сыграть роль спасательных кругов. Выведут на зрителей, музейщиков, галеристов. Так, собственно, и получается: что-то подвигло владельцев « Lazarev   gallery» на то, чтобы, как и я когда-то, просмотреть все штабеля картин в его студии. Так вот, из парижского воздуха, материализовалась и эта выставка. Уверен, скоро, без авторских хлопот,  как-то – по справедливости - объективизируется и положение Яковлева в истории нашего искусства. Правда, и штабелей картин уже не будет, - разберут.

Александр Боровский