Леонардо
да Винчи

Говорим о сомнениях в авторстве Леонардо да Винчи многих известных работ и о творчестве его учеников в связи с публично высказанным мнением британского искусствоведа по поводу картины «Мадонны Литта» из Эрмитажной коллекции.

Приближается серьёзное событие в мире искусства (да и просто в мире) — 500 лет со дня смерти Леонардо да Винчи. Не будем рассуждать о том, что отмечать смерть великого человека традиция немного странная, лучше поговорим о том, что вокруг этой даты происходит. Естественно, готовятся выставки, дописываются книги, снимаются фильмы, публикуются статьи и совершаются открытия. Или попытки открытий.

К примеру, британский искусствовед, почётный профессор Оксфордского университета Мартин Кемп внезапно заявил, что возмущён тем, что эрмитажную «Мадонну Литта» на выставке в лондонской Национальной галерее представляли как работу Леонардо да Винчи. Хотя он абсолютно уверен, что на самом деле её написал Джованни Антонио Больтраффио, ученик Леонардо. Эрмитажные специалисты в ответ на это в вежливой форме ответили, что ценное мнение мистера Кемпа их интересует не слишком, у них своё ценное мнение есть.

Прессой новость подаётся как сенсационная, хотя на самом деле её даже свежей не назовёшь — ведь возмутившая мистера Кемпа выставка, на которой «Мадонна Литта» экспонировалась как работа Леонардо, состоялась почти семь лет назад. Впрочем, споры об авторстве второй самой знаменитой Мадонны Эрмитажа ведутся куда дольше семи лет, едва ли не с момента появления этой картины в собрании музея.

Причин тому было множество. Среди них стоит назвать достаточно плохое состояние картины — при поступлении в Эрмитаж её вскоре пришлось переложить с доски на холст, - отсутствие прямых упоминаний о ней у биографов Леонардо, и некоторые нехарактерные для него моменты. К примеру, неуклюжую рисовку ручки младенца и удивительно скупую разработку плаща мадонны.

Есть и ещё пара-тройка аргументов в пользу авторства учеников: например, сохранившиеся наброски младенца Христа и фрагмента одеяния Мадонны, исполненные именно рукой Больтраффио. Впрочем, есть и мощнейший аргумент в пользу немалой роли да Винчи в этой работе: хранящийся в Лувре набросок головы «Мадонны Литта», который выполнил, несомненно, Леонардо.

Помимо уже перечисленных хоть сколько-то реальных аргументов, противники авторства да Винчи любят выдвигать предположения в духе «Леонардо при миланском дворе был очень занят созданием колоссальной конной статуи и «Тайной вечери», поэтому времени на Мадонну Литта у него не было».

Согласитесь, это возражение серьёзным назвать сложно — в годы работы на Моро Леонардо вполне расточительно тратил свои дни на анатомические исследования, воссоздание схемы человеческих пропорций по Витрувию, проекты всевозможных механизмов, изобретение машины для шлифования иголок и множество других занятий, так что он вполне мог найти немного времени для небольшой картины. Или хотя бы для того, чтобы её начать и в какой-то момент оставить на учеников (любовь Леонардо бросать работу на стадии картона известна всем).

Впрочем, если говорить о спорах вокруг авторства, Эрмитаж находится в хорошей компании.

К примеру, Лувр, обладающий самой большой коллекцией живописных работ да Винчи, десятилетиями отстаивает авторство «Прекрасной Ферроньеры». С «Вакхом» музей уже практически сдался и "отдал" мастерской, а маленькое «Благовещение», ранее приписывавшееся совсем молодому Леонардо, и вовсе отселил подальше от остальных картин мастера.

Миланской Пинакотеке Амброзиана тоже иногда приходится отбиваться от предположений, что «Портрет музыканта» написал не Леонардо, а, предположим, Антонелло да Мессина.

Специалисты лондонской Национальной галереи, владеющей второй, поздней «Мадонной в скалах», вероятно, не слишком радуются, читая статьи коллег, отдающих существенную часть работы над этой картиной братьям де Преди.

Да и владельцев шотландской и нью-йоркской «Мадонны с веретеном» европейские искусствоведы не радуют, с редкостным единодушием считая их мадонн либо содержащими весьма небольшой процент участия Леонардо, либо копиями, сделанными учениками с утраченного оригинала.

Мастерская Леонардо да Винчи, возможно с участием самого мастера. «Мадонна Лансдаун» (одна из двух версий «Мадонны с веретеном») 1500, переведена на холст, масло, частная коллекция, Нью-Йорк. Источник изображения: wikimedia.org

Помимо этого, есть ещё плохо написанная "профильная" Изабелла д'Эсте, которую, тем не менее, пытаются «подарить» Леонардо (отталкиваясь от его графического эскиза для портрета и неоднократных просьб герцогини создать живописный вариант).

Ещё можно вспомнить «Прекрасную Ферроньеру» семейства Хан, которая, по общему мнению, создана веке в 18-19-м, а по мнению владельцев — истинный Леонардо, еще и получше того, что в Лувре.

Неизвестный имитатор Леонардо. «Прекрасная Ферроньера семьи Хан», приб. 1750 (?), Нью-Йорк. Источник изображения:  wikimedia.org

Стоит упомянуть и нарисованную на пергаменте (с которым Леонардо обычно не работал) «Прекрасную принцессу», авторство которой уже упомянутый в начале текста Мартин Кемп со всей убеждённостью приписывает Леонардо. Правда, другие специалисты убеждены в этом не столь твёрдо, а знаменитый британский художник-фальсификатор Шон Гринхолш и вовсе утверждает, что, когда он рисовал «прекрасную принцессу», её звали Салли и она работала кассиршей, но кто же поверит мошеннику? Хотя стоит заметить, что на ту выставку, где «Мадонна Литта» выставлялась за подписью Леонардо, «Прекрасная принцесса» приглашена отчего-то не была.

Предположительно Леонардо да Винчи (?). «Прекрасная принцесса», предп. 1490-е. Атрибутирована Мартином Кемпом. Пергамент, чернила, цветной мел. Частная коллекция, Канада.

Логично упомянуть и совсем недавно «заново найденный» луврский рисунок нагой Монны Ванны с грубовато вылепленным лицом и неуклюжим разворотом корпуса (но штрих-то местами - «леворукий»).

И, конечно, нельзя забывать сенсационного, проданного за рекордную для мировой живописи сумму "Спасителя Мира», настолько «замученного» записями и отмывками, что уже и не скажешь — Леонардо это, Соларио, Амброджо ди (де) Предис (не путать с остальными де Преди), Больтраффио, Луини, д'Оджоне, де Сесто, Мельци, Джампетрино, да Лоди, или даже - о ужас! - Салаи, который писал безнадёжно плохо, зато учитель его работы чаще правил.

После этого перечисления всех (а, скорее всего, и не всех) «птенцов гнезда Леонардова», возникает резонный вопрос: почему же, при всём богатстве выбора, подарить работы учителя чаще всего пытаются именно Больтраффио? Возможно потому, что среди «леонардесков» первого миланского периода он — один из самых крепких художников.



Этот мальчик из аристократической семьи оказался возле Леонардо ещё во Флоренции, в возрасте примерно 12-ти лет. Учитывая его происхождение, можно предположить, что он пошёл в ученики к уже довольно известному художнику прежде всего потому что хотел и умел рисовать (в отличии от того же Салаи, попавшего в мастерскую да Винчи только благодаря красоте).

Отправившись вместе с наставником в Милан, он пробыл возле него существенную часть первого миланского периода, а, значит, наблюдал за трансформацией стиля Леонардо и имел возможность работать на тех же досках и теми же материалами, что и учитель. Темы его работ довольно разнообразны: он писал и портреты, и мадонн, и изображения святых, достаточно свободно чувствую себя и в небольших, и в крупных форматах.

Композиция работ Больтраффио обычно неплохо продумана (хотя и перегружена), мазок точен, пропорции выверены (а стоит помнить, что во времена Леонардо далеко не каждый художник знал, как проверить свой глазомер математикой). Он не допускает ни анатомических промахов и грубого цвета, свойственного Салаи, ни некоторой слащавости Мельци.

Его гамма достаточно близка к леонардовской. Рисовка кистей рук взрослых героев у Больтраффио также очень хороша (хотя они порой и великоваты), а лица его героинь, на первый взгляд, весьма похожи на характерных красавиц да Винчи. Всем нам знакомы и эти глаза в припухших веках, и узнаваемый разлёт почти невидимых бровей, и форма тонкого, довольно длинного прямого носа и, главное, намёк на улыбку даже не изгибом рта, а лишь напряжением в его уголках.

Это уже упомянутая неуклюжая рисовка детских рук, привычка раз за разом повторять в картинах одну удачно найденную позу, разобщённость героев в многофигурных композициях, статичность поз, архаичная трактовка пейзажа и совсем иное (несмотря на схожие пропорции) впечатление от лиц. Лица героинь Больтраффио (как, кстати, и героинь Марко д'Оджоне, тоже довольно убедительно копировавшего стиль учителя) всегда более тяжеловесны, плотны, мясисты, у них сглажены любимые Леонардо подчёркнутые скулы, зато наличествуют округлые (хоть и бледные) щёки и подбородки.
  Слева: Джованни Больтраффио. Св. Варвара (1502, доска, масло. Гемалдегалерея, Берлин).

Да и в целом Больтраффио больше о плоти, а не о духе. Его мадонны материальны настолько, что их вполне можно вожделеть. Леонардо же достиг того удивительного синтеза реалистического и мистического, чтобы его мадонны, при всей женственности, были непредставимы в качестве сексуального объекта.

Всё это, конечно, не отменяет того, что Больтраффио был очень неплохим мастером, пусть и оставшимся, как и остальные «леонардески», в плену неуловимой улыбки учителя.

Автор: Оксана Санжарова